ANITA SEPPILLI.
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POESIA E MAGIA.
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Parte 1.
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Trascrizione elettronica rivista e resa disponibile dalla
          Fondazione Ezio Galiano onlus
             http:\\www.galiano.it
      ad esclusivo uso dei privi della vista.
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Versione digitale curata da: Amedeo Marchini.
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Presentazione.
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I nessi fra la parola e l'operazione magica, tra la formula incantatoria e la sua potenza sono stati oggetto di ricerche vastissime, dall'antropologia alla linguistica e alla psicanalisi. In questa opera invece l'indagine si sposta su di una fase ulteriore del problema: quella dello svolgimento della magia in creazione di miti, e dell'incorporazione degli ispirati" in poeti. Una ricchissima documentazione di testi antichi e moderni - canti africani e mesopotamici, poemi greci e germanici -  qui introdotta e commentata a prova dello storico mutarsi del mito in poesia "laica", ma anche del continuo ritorno di questa ad antiche o nuove fonti mitiche.
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Il lettore, oltre ad essere accompagnato a visitare le origini magiche delle "figure " retoriche e letterarie, trova qui anche una antologia ragionata di una poesia spesso nota solo agli specialisti e la rielaborazione di tesi critiche di grande interesse. Mediando teorie opposte, l'autrice postula uno stile mitico della narrazione che avrebbe conferito all'epos l'intensa ricchezza umana dei personaggi e la multirisonanza dello stile.
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Questa nuova edizione dell'opera si presenta ampiamente riveduta, specie per quanto attiene ai
problemi di linguistica in rapporto alla magia.
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L'AUTRICE.
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Anita Seppilli  nata a Fiume, di famiglia triestina, e si  laureata in lettere a Firenze. Ha vissuto per diversi anni in Brasile. Oltre a vari saggi ed articoli, ha pubblicato L'esplorazione dell'Amazzonia (in collaborazione con Tullio Seppilli, Torino 1964), I ceri di Gubbio. Saggio storico-culturale su una festa folclorica (Perugia 1972), Sacralit dell'acqua e sacrilegio dei ponti (Palermo 1977), La memoria e l'assenza. Tradizione orale e civilt della scrittura nell'America dei conquistadores (Bologna 1979).
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Prefazione.
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Partiamo da un dato di fatto largamente documentabile: per lunghi periodi storici, e presso certe
culture anche tutt'ora, alla poesia ed all'ispirazione stessa - che noi valutiamo come ispirazione di
ordine estetico, e cio ispirazione poetica - furono attribuiti significati e finalit che esulano da questa
nostra valutazione attuale. Tale processo ideativo fu considerato infatti di ordine magico, e fu assunto e
manipolato come tecnica magica. Se  vero - o forse meglio diremmo, credo, se  anche vero - che la
magia risponde alla funzione biologica di dar sollievo ad emozioni dinanzi alle quali l'uomo non pu
trovar sbocco in un atto razionale, e tuttavia, di fronte alla impotenza, cui non pu, senza pericolo
psichico adattarsi, sfugge all'inerzia passiva e risponde con azioni sostitutive (B. Malinowski, E. De
Martino, ecc.), non  da meravigliare che fra le varie azioni del genere faccia ricorso pure a quella che
noi appunto chiamiamo espressione poetica. Il processo ideativo, di carattere poetico, a nostro modo di
vedere, autotelico, viene cio considerato in tali culture come carico di una forza eccezionale: una forza
che non solo permette di entrare in contatto immediato con le altre forze del cosmo, ma anche di agire
direttamente sul cosmo intero.
Al processo espressivo " poesia " viene pertanto attribuita una funzione pratica, in tutti i sensi "
vitale ", e insostituibile. Nelle societ a cultura arcaica, e fin'anco in culture storiche gi notevolmente
avanzate, il posto riservato all'ispirazione  necessariamente diverso da quello che noi siamo soliti
riconoscerle. La disponibilit all'ispirazione condiziona lo " status " di singoli individui detentori di
una tradizione, e abilitati a svilupparla ancora; condiziona il formarsi di clans, o comunque, di gruppi
sociali distinti, con specialissime prerogative, e perci appunto indirettamente il formarsi, consolidarsi,
mantenersi, aggiornarsi di tradizioni "poetiche", ovvero del mito o di relativi rituali. Queste prerogative
assai tardi si laicizzano compiutamente; il diritto dell'artista ad essere al di sopra della morale, la
tradizione che si torna ad imporre nel nostro Sette-Ottocento, del poeta con le chiome lunghe in
attitudine da invasato, sono fenomeni fra i pi longevi, che il romanticismo ha rimesso di moda, e che
indubbiamente affondano le radici in un tempo in cui l'ispirato era inteso come un veggente o uno
sciamano.
Una tale valutazione in senso magico dell'ispirazione in s, ebbe diversi ordini di conseguenze,
che ci proponiamo di analizzare, sempre appoggiandoci su una documentazione necessariamente
ampia: conseguenze utilitaristico-sociali da un lato, conseguenze propriamente estetiche dall'altro, per
tutto quanto riguarda la poesia considerata storicamente come istituto.
Questo modo di valutare l'ispirazione poetica e la poesia, diverso da quello che, coscientemente
almeno,  il nostro, non scompare in un preciso momento storico: pur attenuandosi gradualmente,
sebbene irregolarmente, esso sopravvive in una misura che chiede di essere definita anche nella nostra
societ proiettata verso la tecnica, in cui l'atteggiamento degli uomini di cultura verso la poesia  per l
meno ambiguo.
Che la poesia non fosse originariamente considerata n come un semplice passatempo, n come
il frutto di una pura aspirazione al godimento estetico, ce lo dimostra l'etimologia di quelle parole che
hanno attinenza con essa. La piesis (da: toico = faccio) fu azione, sebbene sembri oggi
contemplazione; unita al canto fu incantesimo; legata alla mimica fu dramma rituale, cio operazione
magica, rappresentazione destinata a realizzare una presenza sacrale. Una valutazione in senso magico
pot coinvolgere gi la singola parola in se stessa: e dovremo chiarire per quale spinta - con tutta
evidenza, di natura psicologica - si pot verificare tale processo.
Se noi percorriamo a ritroso il cammino della societ, giungeremo al punto in cui non sapremo
disgiungere l'ispirazione poetica da un rituale magico, dal mito, dalla religione: vates  poeta e profeta.
La lettura di centinaia di documenti etnologici porta costantemente nella stessa direzione.
 a questo livello etnologico, ma anche a livello paletnologie, unito ad esempi offerti dalle
grandi culture storiche, che noi affronteremo di preferenza il primo ordine fondamentale dei problemi
su cui si accentra il nostro lavoro: e cio, per quale sollecitazione pot avvenire che alla parola, alla
parola cantata, alla narrazione, alla rappresentazione drammatica di un mito, fu attribuito un valore
attivo, di tipo magico, documentabile su scala ecumenica.
Sopra questo fondamento - che  oggetto del capitolo I e tocca la linguistica stessa, ma anche le
arti figurative - potremo basare i problemi ulteriori.
Noi vediamo che alcune espressioni che a noi sembrano di pura ispirazione poetica, confrontate
col complesso della relativa cultura da cui trassero origine, si palesano come formule magiche,
destinate ad agire appunto magicamente. Ci sono, e quali sono i rapporti di convergenza, quali le
eventuali divergenze in ordine storico-culturale, tra il fenomeno "poesia" ed il fenomeno "magia" o
azione magico religiosa? tra il fenomeno "poeta ispirato" e "ispirato profeta" (o mago, o sciamano)?
L'eventuale unit alle scaturigini che le culture pi arcaiche testimonieranno (attraverso ad etimologie
comuni, o intuizioni similari relative a proiezioni mitopoietiche personificatrici dell'ispirazione -
sempre intesa come un " venuto da fuori" (spirito, damon, divinit); attraverso processi di
sacralizzazione esprimentisi in miti relativi a tutto ci che attiene all'ispirazione stessa (canto,
istrumenti musicali, pozioni inebrianti, ecc. ) , andr scindendosi grado a grado, ogni volta che, per
evoluzione della societ, gruppi di tradizioni sacrali si staccheranno dal patrimonio comune, cadendo
nel profano. Questo appunto conferma che l'equivalenza apparente, iniziale, fu il frutto di ci che
abbiamo chiamato una valutazione-, come si possono allora tracciare i limiti tra arte e magia? Quali
conseguenze saranno venute alla poesia da questo passato comune? E nel periodo in cui fu asservita a
fini impropri, e fu manipolata come tecnica magico-sacrale unita in un complesso con altre tecniche
magico-sacrali (e quindi di non-poesia), e nel periodo del graduale distacco, per il quale una materia
poetica, o di componente poetica, si liberava da costrizioni di ordine diverso, ma anche da una alta
considerazione di " necessariet " per la sopravvivenza stessa del gruppo o della persona? (capitolo II).
La vastit della problematica si amplia ancora quando si consideri il parallelismo fra il processo
psicologico da cui germina il linguaggio figurato, poetico (metafora, similitudine, sineddoche,
metonimia) e quello da cui germinarono un infinito numero di miti e rituali, di cui analizzeremo nel
capitolo in un complesso fra i pi imponenti, inerente al nascere, morire, rinascere dell'uomo e del
cosmo. Il linguaggio poetico viene cos ad imporsi per una sua "potenza" di ordine
artistico-psicologico, che al di fuori da questo confronto difficilmente gli avremmo concesso, pur
essendo ormai riconosciuto che, sia il linguaggio, sia la creazione poetica, sia il rito ed il mito sono
sempre espressioni simboliche proprie della mente umana.
 merito della psicoanalisi l'aver esaltato la carica dinamica implicita al simbolo; attraverso
l'esame di simboli espressi dalla psiche nel sogno o nella veglia, ed attraverso il significato che si
chiude in essi, il psicoanalista identifica le cause delle turbe mentali, e pu agire su di esse appunto
manipolando il simbolo. Gi lo stesso fondatore della psicoanalisi rest colpito dalla presenza di
medesimi simboli nell'uomo di oggi (simboli onirici in primo luogo) e nel mito antico; e si richiam al
mito nel denominare i principali " complessi " psichici (complesso edipico, complesso di Narciso, ecc.).
Noi non ci siamo valsi della dottrina psicoanalitica per varie ragioni. Al momento della stesura
della prima edizione del presente studio la psicoanalisi in Italia era tutt'altro che universalmente
accettata dalla cultura in genere, anzi era avversata da alcuni specialisti; comunque, l'esistenza di varie
scuole antagoniste imponeva una scelta, che il profano non ha il diritto di fare, almeno in pubblico.
Date tali premesse, non mi  sembrato lecito, n a tutt'oggi mi sembra utile costruire una tesi su
fondamenta che sono ancora passibili di molte revisioni. E diversamente dalla psicoanalisi, la nostra
ricerca  volta a scoprire il come, cio su quali concrete esperienze storico-culturali un simbolo mitico
oppure rituale si sia andato fissando, e come in questo processo abbia seguito il medesimo itinerario
psichico percorso nel sorgere delle figure poetiche (metafora, similitudine, ecc.). Non era dunque
necessario e neppur utile appoggiare le nostre tesi sulla psicoanalisi, il cui interesse  centrato piuttosto
sulla presenza attuale del simbolo nell'inconscio e sulla diagnosi e cura che suggerisce; anche se poi
vari psicoanalisti, e in ispecial modo la scuola di K. G. Jung allargano i loro interessi al campo della
cultura mitico-religiosa. Dal fatto che, percorrendo vie diverse si raggiungano anche conclusioni in un
certo senso parallele, le varie tesi non possono che rafforzarsi a vicenda.
Nel capitolo iv abbiamo cercato di documentare il processo di scadimento dal magico nel
profano di gruppi di miti non pi rispondenti alle condizioni di una societ in trasformazione; o
addirittura dell'intero patrimonio mitico e leggendario, quando la concezione magica del mondo in se
stessa gi avesse perduto la sua validit. Di questo processo di scadimento si mostrano a volte coscienti
alcuni gruppi etnici, che ne danno testimonianza esplicita o implicita. Quali conseguenze, positive
oppure negative, ha portato seco, in un primo tempo la valutazione in senso magico, paradigmatica,
della fantasia intesa come " mito ", cio come forza esemplare che, ripetuta, in quel preciso modo,
agisce sull'universo? E in un secondo tempo la liberazione di questo immenso patrimonio mitico
tradizionale, dai vincoli, dalle tecniche magiche non connaturali che lo avevano asservito, ma che allo
stesso tempo gli avevano dato un carattere di assoluta " necessariet ", cui l'arte non sembrerebbe poter aspirare?
Di questi caratteri impressi in un secolare lavorio entro la materia mitica, di questa vocazione
imperativa implicita al mito e al rito, come tali, di accogliere nel proprio ritmo caratterizzatore la
variabile tela delle vicende umane, il capitolo v si propone di scoprir la misura. L'analisi nella
fattispecie tenter di strappare una testimonianza limitando la ricerca ad un materiale significativo e
coerente come  quello offerto dalla materia epica greca, convalidandolo attraverso confronti opportuni
e rapidi con la materia medio-orientale, germanica, celtica e folclorica. La messa in evidenza di
significati mitici anteriori sottesi e alla trama apparentemente solo epica che conosciamo (mentre in
realt  calata nei ritmi di antichissime visioni del mondo mitico-rituali, mantenendone in s la
risonanza), l'analisi del linguaggio e dello stile, e delle figure poetiche (le quali sono profondamente
condizionate da millenarie culture, ma che un lettore moderno fruisce come pura espressione poetica,
pur senza rendersi conto delle ragioni della risonanza cui  sensibile), potr dare, crediamo, la misura
dell'apporto del mito, e con ci del lievito operante proprio alla visione magica del mondo, a quella che noi gustiamo come la pi valida poesia.
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Capitolo primo.
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La parola.
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Nella seconda met del secolo scorso, in alcune caverne di Francia e di Spagna furono scoperti i
primi, stupefacenti esempi di pittura preistorica; l'interpretazione dell'enigma che una cosi misteriosa
presenza poneva agli scienziati, doveva contribuire a rivoluzionare il concetto che ci si faceva
dell'uomo preistorico, e insieme anche la visione dello sviluppo storico dell'arte. Per quale ragione i
nostri lontanissimi progenitori dell'et della pietra avevano dipinto grandi superfici di roccia, e a volte,
in posizioni tali che difficilmente, e alla sola luce delle torce, si sarebbero potute vedere?
Contemplazione disinteressata? Puro impulso all'espressione?
Il tentativo di spiegare un tale fenomeno doveva dare origine ad una serie di studi, che
ponevano a loro volta una serie di interrogativi sull'arte: quali, storicamente, gli inizi dell'arte
figurativa?1 Quale finalit poteva essa aver avuto?2 .  anteriore l'arte realistica o l'arte geometrica e
decorativa, e di quale diverso spirito e ambiente sociale portano la testimonianza?.
Il problema delle origini doveva allargarsi fatalmente anche alle altre arti non solo, ma per
l'ovvio materiale di confronto che offriva l'etnologia, doveva legare insieme etnologia e paletnologia, e
configurarsi sotto il duplice aspetto, storico-sociale e psicologico. In questo senso lo psicologo Yrjo
Hirn si chiedeva, in un'opera che non pass allora inavvertita, " come mai l'umanit fosse arrivata a
dedicare tanta energia e zelo ad una attivit quasi totalmente sprovvista di un fine utilitario". L'analisi
degli impulsi cui l'espressione artistica risponde, e delle inibizioni da cui libera, potrebbe suggerire sul
piano psicologico e sociale a quali istanze essa soddisfi, perch occupi nelle societ umane anche
primordiali un posto cosi importante, quale sia, infine la ragione dell'influsso reciproco esercitato da
fattori estetici ed extra-estetici.
Per il fatto stesso di portare gli studiosi a contatto con espressioni d'arte di societ a cultura
estremamente arcaica, per molte ragioni simili a quelle del paleolitico, e soprattutto del neolitico
circummediterraneo ed europeo - e che spesso sembrarono rispondere a finalit utilitaristiche, e perci
extra-estetiche - l'etnologia sollecitava una presa di coscienza pi profonda della funzione del
fenomeno artistico, capace di arricchirsi a contatto con altri ordini di studi, fuori dalle barriere
tradizionali, come gi a suo tempo aveva mostrato di fare il Vico. Perfino il campo un po' chiuso della
filologia classica si scuoteva a tali inviti, e, precorritrice la scuola inglese, dove gli interessi
antropologici e l'opera di J. G. Frazer avevano preparato l'ambiente, nacquero studi sul genere di quelli
di Jane Harrison o del Ridgeway. L'analisi che la Harrison condusse sui rapporti fra rituale ed arte
poggia essenzialmente su paralleli fra i prodotti dell'arte greca e certe espressioni artistiche di popoli a
cultura arcaica tuttora esistenti, le cui finalit son dettate dal rito. Anteriori studi dell'etnologo K. T.
Preuss avevano suggerito al Ridgeway un'impostazione nuova alle sue ricerche sul teatro greco. Pi che
mai il teatro, che  palesemente di origine religiosa, invita infatti a trascendere i limiti della pura
filologia per valersi di esperienze che riposino sulla conoscenza del cosiddetto mondo primitivo. Su
una tale premessa  fondato lo studio di G. Thomson sulla preistoria del teatro greco anteriore ad
Eschilo3 .
Lo stesso invito a trascendere i limiti della pura filologia, peraltro, noi lo accoglieremo qui dalla
parola medesima, considerata come il carattere che la poesia ha in proprio rispetto alle altre arti; e da
essa - senza pregiudizio naturalmente di ci che le altre arti hanno in comune con la poesia -
prenderemo l'avvio per la nostra discussione.
Per noi, immersi in una cultura eminentemente razionalistica, la parola  un simbolo mobile e
significativo, che si  venuto formando storicamente nella societ per cause concorrenti, fisiche, e,
ancor pi, psichiche, e che rende possibile la trasmissione di esperienze e la convivenza umana cos
come oggi la pratichiamo4 .
Per una serie di indizi, noi vediamo invece che ad un'intuizione pi arcaica della nostra, essa si
presenta come qualcosa di diverso.
Vogliamo scorrere l'inizio di un grande poema babilonese, il Poema della Creazione, che
narrava epicamente l'origine delle cose ed il sorgere, - attraverso alla lotta, - dell'ordine cosmico5 .
Possiamo oggi leggere questo poema per i suoi valori artistici, per l'altissima ispirazione epica, cos
come leggiamo di solito l'Iliade o l'Odissea, ma in realt, esso intendeva assicurare per mezzo della
recita rituale periodica il ritorno costante delle condizioni essenziali all'esistenza del cosmo: esso era
perci poesia magico-liturgica. In questo poema, espressione di una delle maggiori civilt del mondo
antico, incontreremo una serie di motivi che ci permetteranno di riconoscere una potenza attribuita alla
parola ben diversa da quella che siamo disposti ad accordarle noi.
Esso incomincia cos:
" Quando di sopra non era (ancora) nominato il cielo, di sotto la (terra) ferma non aveva
(ancora) un nome... " Non aver nome, e lo confermer il seguito del racconto, vuol dire evidentemente
"non esistere". Pochi versi pi innanzi si dice ancora: " Nessuno degli di era stato creato, ed essi non
portavano (ancora) un nome... " Lahmu e Lahamu furono creati, e " ricevettero nome ". Dall'acqua
primeva, narra il poema, cio dal drago Timat (la componente femminile) e da Apsu (la componente
maschile), che si mescolano insieme, nascono le prime coppie di divinit, gli di dell'ordine; essi si
rivoltano contro Timat, ne intorbidano l'intelligenza col loro chiasso; Apsu protesta, ed insieme,
Timat, Apsu e Mummu, il quale ultimo  il messaggero di Apsu, l'intelligenza o il principio creatore
inerente all'acqua, decidono di sopprimere gli di nuovi.
Ma il dio Ea comprende il loro piano; le sue armi sono una maledizione ed un'incantagione.
Egli recita la maledizione sopra le acque, addormenta con l'incantagione Apsu, gli strappa la corona e
l'uccide, incatena Mummu, e fissa sopra l'abisso la sua propria dimora. Cos Ea ottiene il lago d'acqua
fresca sotto la terra come luogo suo, ed ivi nasce Marduk.
Ma il drago Timat vuole ora vendicare la morte del compagno Apsu, e perci crea mostri
scegliendone uno a marito. Tutti gli di fuggono, mentre Marduk da solo si impegna a sostener la
battaglia, ma chiede: " Che il pronunciato della mia bocca destini i destini come voi...! " (tav. ii, v.
127). Gli di si impegnano: " da questo giorno non sia cambiato il tuo comando..." (tav. IV, v. 7);
"fecero porre nel loro mezzo un abito" (v. 19) e dicono a Marduk:
Il tuo destino, signore, sia superiore a quello degli di! di distruggere e di costruire comanda:
siano compiuti! apri la tua bocca e l'abito sia distrutto! comanda di nuovo! e l'abito sia di nuovo intatto!
(Tav. IV, vv. 21-24).
Cos avviene, gli di videro " la parola della sua bocca, si rallegrarono e (gli) resero omaggio:
"Marduk  re"" (vv. 27-28).
Gli danno le insegne del potere ed egli si prepara alla battaglia.
A questo punto, a proposito del vestito o mantello, come altri traducono, creato e distrutto da
Marduk per mezzo della sua parola, vien fatto di pensare ad un altro mito della creazione, assai pi
grandioso almeno all'apparenza ed anche assai pi noto, e precisamente al racconto biblico della
Genesi, dove "Dio disse: sia la luce, e la luce fu... poi Dio disse: siavi tra mezzo all'acque una volta
solida che separi acque da acque... "6 ecc. Abbiamo detto che questo episodio  pi grandioso almeno
all'apparenza, se il mantello di cui parla il poema babilonese non , come crede qualcuno, un semplice
e qualsiasi indumento, ma invece il mantello cosmico che il signore del mondo porta anche all'atto di
determinare il destino; tutto il passo avrebbe allora, accanto a quello letterale, un significato simbolico,
pi profondo, che doveva esser inteso dagli ascoltatori, o rappresentava un mistero noto ai soli iniziati
nel suo pieno significato esoterico.
Ma torniamo al poema. Marduk ora si prepara alla battaglia e appronta le armi: la rete per
irretire Timat, i sette venti per soffiarli nelle sue fauci; prende l'arco e il turcasso e sale sul carro della
tempesta portato da quattro attacchi. Uno splendore di fiamma copre il suo capo; egli avanza contro
Timat, un amuleto nelle labbra e in mano una pianta per distruggere il veleno. Il combattimento si
inizia: con le armi? No. Timat getta il suo incantesimo e recita uno scongiuro (tav. iv, v. 91); la lotta
combattuta  preceduta da una tenzone di parole.
Ancora una volta viene fatto di pensare ad una narrazione biblica, e cio all'episodio di Balaam
chiamato da Balak a maledire gli Israeliti. Tale era dunque anche qui la forza ineluttabile attribuita alla
parola enunciata, che Balak era sicuro di vincere i suoi nemici purch prima della battaglia una persona
particolarmente dotata avesse pronunciata la maledizione contro di loro. Se la vittoria non gli arride, 
perch invano, per tre volte, il mago tenta di adempiere a questo compito, mentre  tratto da una forza
invincibile ad esprimere parole di benedizione:  agli Israeliti che arrider perci la vittoria ".
Gi in questa presa di contatto con i primi episodi del poema babilonese, ci siamo imbattuti in
una serie di caratteri attribuiti alla parola, che qui vogliamo riassumere. Non aver nome significa non
esistere, chiamar per nome significa creare; con la parola si crea e si distrugge, con la parola si fissa il
destino, - cio il fatum (lat. fari = dire), la cosa detta, - e infine, la maledizione espressa in date
circostanze  ineluttabile.
Dobbiamo ora chiederci: quest'insieme di caratteri germina da un'intuizione isolata del mondo,
particolare alla cultura babilonese, oppure rappresenta un fenomeno di assai pi vasta portata?
Nella teologia dei Sumeri, - popolo d'altro ceppo da quello babilonese, e che assai prima dei
Babilonesi e degli Assiri, eredi delle sue tradizioni, aveva sviluppato una civilt notevolissima, - alla
parola  riconosciuta la facolt creativa e distruttiva.  detto che il dio dell'acqua crea per mezzo della
parola che il dio malefico della terra e dei venti turbinosi che sorgono dalla terra distrugge " con le
parole " della sua ira!, parole che sono i venti e le tempeste; la potenza creatrice della parola  anzi
cantata in numerosi inni, chiamati enem, che appunto in sumero significa " parola " ". La facolt
creatrice della parola sembra anzi un'intuizione anteriore alla stessa formazione degli di come tali, e
certo avr contribuito a definirli e stabilizzarli.
Comunque, abbiamo una chiara documentazione che alcuni millenni innanzi all'era volgare,
molto prima, dunque, che sorgesse la filosofia greca, gi esisteva una dottrina del logos, dottrina
destinata ad occupare, pur tramutandosi progressivamente, un posto tanto notevole nell'evoluzione del
pensiero religioso e filosofico.
Tradizioni ebraiche esprimono ancora le stesse intuizioni sulla parola. La parola crea: " dalla
parola di Dio furon fatti i cieli e dal soffio della sua bocca tutto l'esercito loro ". La parola di Dio  il
messaggero che agisce: "... e li liber dalle loro angosce, mand la sua parola, li guar ". " Cos  della
mia (di Dio) parola uscita dalla mia bocca, essa non torna a me a vuoto senza aver compiuto la mia
volont e menato a buon fine quello per cui l'ho mandata ". " In perpetuo, o Signore, la tua parola sta
fissa nei cieli ".Vi sentiamo l'idea del fatum, ma interamente assorbita nella concezione monoteistica.
Solo ricordando questa imponenza del fatum comprenderemo la strana posizione che esso ha in
alcune culture, all'infuori di ogni intervento divino; fatum,  l'ordine del mondo irrevocabilmente
stabilito, o ci che  predestinato nella storia (o pu anche essere la morte in quanto  inevitabile). Enea
non pu stabilirsi n in Tracia n a Creta, n in Sicilia o a Cartagine, perch " fata obstant "; tuttavia "
fata viam invenient "7 . Fata, vuol dire anche il responso oracolare, il vaticinio, la predizione; il verbo
fatuari, in primo luogo, esser ispirato, eccitato - " infatuato " - decadr in un secondo tempo, col
mutare, come vedremo, della valutazione, al significato di chiacchierare stoltamente, vaneggiare. Da
cui il nostro " fatuo "8 .
Il fatum per tende alla personificazione. Il plurale fata significa le divinit del destino, le
Parche.
Pure nella concezione religiosa greca il fato agisce al di sopra o anche contro la volont degli
di; o forse, storicamente, diremo meglio: al di fuori della volont degli di olimpici come qualcosa di
diverso, di pi arcaico, come una sopravvivenza di una pi antica concezione del mondo di una pi
assoluta potenza della parola in se stessa, non ancora investita di proiezione figurativa. Tuttavia, la
parola che lo esprime, non  legata ai verbi di " dire ", ma di "sorteggiare". La Moira  la parte che
tocca ad uno in sorte; secondo il Thomson9 il termine risalirebbe ad un'et in cui non esisteva ancora
propriet individuale ed il bottino di caccia veniva diviso per sorteggio. Appena in un secondo tempo,
col sorgere della propriet privata ed il conseguente diminuito uso del sorteggio, la Moira sarebbe
divenuta la divinit del destino, determinante quello che spetta a ciascuno.
Vi  per per i Greci un altro particolare destino cui non si sfugge, ed  quello che incombe per
via della Erinni, che , - come 'Ara, l'imprecazione, la maledizione, - inevitabile per il designato. Se in
ordine di tempo l'uomo greco incominci a liberarsi dallo stretto automatismo della parola, la potenza
di questa non sar mai del tutto cancellata. Non per nulla nella reggia di Alcinoo Eurialo dice ad Ulisse:
" Se  stata detta parola cattiva, se la portino i turbini nella loro rapina ". E nell'Iliade troviamo: " Poi ti
soddisfer se mala parola  stata detta, ma tutto sperdano al vento gli di ".  Solo se premettiamo
l'inevitabilit di azione della parola, queste frasi acquistano tutta la pienezza della loro originaria carica
emozionale.
 sempre per questa inevitabilit di azione attribuita alla parola che erano - (e che sono! ) - cos
temute ed evitate le Cassandre.  sempre per questa inevitabilit di potenza, implicita nella parola, che
il motivo del " dare il nome alle cose " si proietta con particolare evidenza nei miti. Solo una visione
panoramica pi vasta, che ci provi l'ampiezza del fenomeno e la sua proteica disponibilit, possono
tuttavia farne intendere in pieno la problematica connessa. Proviamo perci a raccogliere
ordinatamente il materiale in proposito. Riprendiamo l'avvio dalle alte culture storiche.
Nel Poema della Creazione, questa  compiuta e perfezionata dagli di col " dare il nome " agli
di, alle cose, e all'uomo (tav. I, vv. 10; 76; 132), pi avanti sar il dio Marduk a creare il fiume Eufrate
e il fiume Tigri; egli li pone a scorrere nel loro letto e " proclama i loro nomi con buoni auspici " (tav.
1, vv. 23-24); nell'atto di creare l'uomo, d ad esso il nome: " io solidificher sangue, former l'osso, io
far l'uomo, uomo sar il suo nome, io far l'uomo "uomo" " (tav. vi, vv. 3-5). La parola  "
determinatrice ".
Allo stesso modo nella Genesi  Dio che chiama " luce la luce e notte la tenebra; e cos fu notte
e poi mattino e fu il primo giorno "30.
Nella mitologia germanica troviamo questi medesimi motivi, anzi li troviamo in quella forma
stessa non strettamente logica alla misura della nostra esperienza, che  caratteristica pure del racconto
della Genesi10 , dove la creazione degli astri e la funzione loro non procedono contemporaneamente.
Nel canto visionario eddico delle origini e della fine del mondo, il Voluspa, la veggente narra " di
antiche storie che le sovvengono ".
Dal sud il sole, il compagno della luna, pass la mano destra lungo l'orlo del cielo; il sole non
conosceva ancora la sua dimora, n le stelle sapevano le loro sedi, n la luna sapeva quanta forza
avesse.
Allora tutti i numi si riunirono a consiglio i santi di e su ci disputarono: alla notte ed al
novilunio dettero un nome, la mattina denominarono ed il mezzod il vespro e la sera, per computare gli
anni11 .
Dare il nome alla notte e al novilunio, al mattino, al vespro e alla sera significa, se non creare
gli astri stessi che indistintamente sembrano esistere, almeno, certo, determinarli, dar loro una funzione,
caratterizzarli e creare gli ordinamenti dell'universo.
C' un'altra serie di miti che sembrano attribuire la creazione del linguaggio all'uomo, ad un
uomo per d'eccezione, che a volte sembra confondersi con gli di; e dovremmo chiederci se, in una
tradizione anteriore a quella che conosciamo, egli non rappresentava forse qualcosa di pi di un uomo.
Nel mito di Adapa che  di origine sumera (ma che noi possediamo in un'incompleta versione accada
ed in frammenti di due altre versioni, una cananeo-babilonese e l'altra assira, e ci dimostra la sua
diffusione), si narra come Adapa perdette la vita eterna per la gelosia di un dio. Adapa di Eridu  uno
dei saggi antidiluviani, ed era considerato patrono del sacerdozio, addetto agli incantesimi. Il dio Ea gli
aveva donato grande intelligenza perch desse nome a tutti i concetti della terra, - a lui, gli di stessi
avevano dato il nome; - a nessuno era concesso di annullare il suo comando, ed egli eccelleva in
sapienza su tutti.
Anche Adamo d il nome alle cose:
e Jahv, Iddio form dalla terra tutti gli animali dei campi e tutti gli uccelli del cielo; li men
all'uomo per vedere come li chiamerebbe, e perch ogni essere vivente portasse il nome che l'uomo gli
darebbe. E l'uomo dette dei nomi a tutto il bestiame, agli uccelli del cielo e ad ogni animale nei
campi....
Adamo  nella Genesi il primo uomo; ma nei racconti del Midrasc, nelle dottrine gnostiche, o
nella Cabbala, nel Cristianesimo delle origini o nel manicheismo si addensano intorno a lui
numerosissimi miti. Adamo sarebbe stato ritenuto, perfino dagli angeli, creatore dell'universo, origine e
sostanza del cosmo, avrebbe preceduto la creazione, sarebbe stato gigantesco e bellissimo, e avrebbe
riempito di s tutto il mondo12 . Che si tratti di una tradizione arcaica non accolta nel canone, o di una
tradizione pi tarda, poco importa; il lievito psicologico che in essa fermenta  pur sempre ugualmente
significativo.
Allacciata all'origine particolare della lingua ebraica come lingua di Dio o lingua creata dal
primo uomo nel paradiso terrestre, si mantiene quella concezione che ritroviamo viva ancora ai tempi
di Dante13 e persino del Vico, esser cio l'ebraico divino e perfetto, l dove le altre lingue son
corruzioni di quello, e quindi creazioni umane14 .
I miti raccontano dunque l'origine divina o quasi-divina della parola e del linguaggio. Come
processo storico,  vero invece che la parola contribuisce a foggiare gli di. Tale apparente antitesi non
 casuale, ma al contrario riporta la creazione del mito, e di questo mito del linguaggio in particolare, e
lo sviluppo storico dell'idea magico-religiosa, ad un medesimo fattore psichico, operante nelle direzioni
indicate dall'ambiente. Nel pantheon babilonese gli studiosi arrivavano a contare qualche migliaio di
nomi divini: eppure originariamente si limitavano a ben pochi. Ma, poich l'esistenza non era
immaginabile senza il possesso di un nome, nella necessit di identificare le forze superiori per poter
agire su di esse, gli uomini eran tenuti ad esprimerle nel modo pi preciso; cos, al nome originario del
dio si aggiungeva volta a volta una parola che lo possedesse in quella definita attivit che nel singolo
istante stava a cuore. Comunque si sia svolto il processo, vediamo che ogni nome divino, gi divenuto
figura divina, si arricchiva di una serie di epiteti particolari, i quali a loro volta cominciavano a viver
autonomi, ad avere una propria validit indipendente, a godere di una personalit completa. Solo in un
alto grado di sviluppo, infatti, la psiche dell'uomo  capace di rendersi conto dell'inesistenza materiale
dell'astrazione, e della natura immateriale, convenzionale della parola. Se gli attributi delle divinit si
moltiplicano perch i fenomeni della vita sono innumerevoli,  fatale che ad ognuno di questi nomi si
stabiliscano culti, si edifichino templi, si dedichino sacerdoti, segno tangibile della potenza da essi
raggiunta. E cos poteva avvenire che in miti pi recenti combattessero fra loro degli di, che
originariamente eran stati null'altro che aspetti diversi della stessa persona divina. La teologia
manteneva qua e l il ricordo di questa unit d'origine, cos nel mondo babilonese come anche in quello
egizio, dove si verificava un medesimo processo.
Nello sviluppo della religione greca si osserva lo stesso fenomeno. Le varie divinit risultano
personificazioni diverse della grande divinit femminile o maschile, favorite dalle peregrinazioni delle
trib; peregrinazioni che le ponevano di fronte ad un nuovo aspetto della potenza del divino espressa
dalla natura del luogo, o dalla necessit del rito.
Quando noi vediamo quale parte imponente rappresenti il nome nello sviluppo religioso, non
possiamo limitarci a considerare come pura forma di eloquio poetico una espressione qual  per
esempio la seguente: " ecco, il nome del Signore viene da lontano e la sua ira  potente ". Essa potr
venir sentita oggi come espressione poetica, e perci come una forma intensiva di espressione, ma alle
sue origini, " il nome del Signore " ed " il Signore " esprimevano una identit. E se torniamo a
rivolgere lo sguardo all'antico Oriente, ecco che ci troviamo dinanzi a dei veri e propri riti, dove il
nome finisce a tal punto con l'identificarsi alla persona da aver creato delle espressioni che oggi ci
sembrano figurate, ma che non fanno che continuare una precisa e originaria accezione letterale. "
Accrescere il nome " o " abbassare il nome " sono frasi che hanno solo un apparente sapore poetico; "
far rivivere il nome dei morti "  espressione che gli Egizi usavano nella liturgia per esprimere il
dovere incombente ai vivi di provvedere di alimenti e di acqua i loro antenati.  detto in Isaia: " Io mi
lever contro Babilonia, dice il Dio degli eserciti, ne annienter il nome e gli ultimi superstiti". Il
significato originario di una tale locuzione poteva, ripetiamo, in parte gi essersi perduto al tempo del
profeta, ma  chiaro se la confrontiamo con l'iscrizione trovata in Assur nel tempio del dio Assur, che il
re assiro Rammn-nirr (xiv secolo a. C.), restauratore del tempio, vi aveva fatta incidere: "... se taluno
canceller il mio nome e vi sostituir il suo, e distrugger, getter nel fiume,... la mia tavoletta, o la far
prendere,... possano Assur,... Bel, Ea, e Marduk,... guardarlo biecamente,... annientare il suo nome... ".
Il significato che gli antichi Egizi attribuivano alla distruzione del nome si riflette nel rito. I
sacerdoti del dio solare Rha ripetevano ogni notte la seguente formula, con l'intento di aiutare il dio a
vincere i mostri e a risorgere; e mentre lo recitavano, tagliavano a pezzi le immagini di quei mostri:
L'ho ridotto a nulla (il mostro-serpente Apopi) come se mai fosse esistito. Il suo nome non
esiste pi, i suoi figli non esistono pi,
egli non esiste, n i suoi parenti, n la sua potenza magica.
Tutto questo investe in pieno il problema della stilistica in ci che ha di pi vitale. Quando noi
diciamo che il latino ama usare l'astratto per il concreto, o a volte anche viceversa, rimaniamo solo alla
superficie dell'atto linguistico creativo.
Fu davvero in ogni tempo chiara la distinzione fra astratto e concreto cos come la sentiamo noi
oggi? Portiamo un esempio. Nell'anno 17 a. C., tornata la pace sul mondo, Augusto volle celebrare con
imponenza i riti religiosi attenendosi all'antica tradizione romana, e davanti al popolo riunito egli recit
la prece che fu allora incisa nella pietra. Riporto un tratto della formula: "... secondo ci che sta scritto
nei famosi libri, siano a voi Parche offerte in sacrificio 9 pecore... prego e supplico... di proteggere
sempre il nome latino... " . In una formula meticolosamente circostanziata e senza dubbio arcaica,
relativa alla salvezza stessa dello stato, in una formula religiosa latina, si pu ammettere che si
indulgesse ad un artificio stilistico, mentre sappiamo l'importanza attribuita alla precisione pi
assoluta? E se non possiamo ammettere un artificio stilistico, dobbiamo accogliere invece il
suggerimento che ci viene dalle osservazioni fatte fin qui, e cio che " il nome " non fosse sentito come
un termine astratto ma come qualcosa di concreto a suo modo, o meglio, come la cosa o la persona
nella loro stessa essenza vitale, che si pu offendere ed uccidere, e che perci si deve difendere15 .
Attraverso questa rapida presa di contatto con alcuni documenti che appartengono
esclusivamente a quelle civilt antiche pi evolute che riconosciamo quali premesse storiche della
nostra civilt attuale, scopriamo un'intuizione ben diversa dalla nostra nell'interpretazione di valore
della parola in tutte le sue gamme, e dello stesso linguaggio umano. E questo deve metterci in guardia
dall'errore - troppo facile per non essere invitante - di porci di fronte a documenti storici o etnologici
senza spogliarci da quelle posizioni di pensiero che ci possono sembrare spontanee e naturali, o
addirittura le uniche possibili, mentre in realt sono il prodotto di un lunghissimo processo storico che
si  venuto svolgendo nei millenni.
Abbiamo veduto che " non aver nome " significa " non esistere "; che " dare il nome "
significa " chiamare all'esistenza ", e perci " creare "; che il linguaggio  di origine semi divina o
divina; come si crea attraverso la parola si distrugge annientando la parola; la parola  ineliminabile,
fissa il destino, la sua attitudine ad agire fa intendere la fatalit della maledizione e dell'incantesimo.
Questi caratteri, che nelle culture storiche superiori sono attribuiti alla parola, sono deviazioni,
compiutesi in un sia pur largo settore del mondo, o sono - e quali sono - propri di un dato periodo
storico, di una certa forma di assetto culturale? Oppure ci troviamo di fronte a dei punti di partenza
comuni a tutte le civilt e protrattisi fino ad un avanzato loro grado di sviluppo?
Per raggiungere dei dati sicuri, e perci validi, intorno al nostro problema, dobbiamo porlo
storicisticamente, nel suo rapporto coi vari tipi di cultura. Se i motivi riscontrati nelle culture superiori
si ritroveranno anche in quelle a carattere pi arcaico (culture di caccia e raccolta), comunque essi ci
siano documentati, potremo ammettere una continuit storica di quel dato motivo, anche senza
allargare la documentazione ai tipi di cultura necessariamente intermedi.
Avremo cos l'occasione di mettere a riscontro documenti scritti o materiale archeologico e
paletnologia), accanto a documenti colti in vivo dall'etnologo in culture di cui siano ancora parte
integrante e funzionale: gli uni e gli altri si lumeggeranno a vicenda.
Inutile dire che non sdegneremo mai neppure i documenti relativi alle pratiche magiche. La
discriminazione, ancora corrente, fra rito e magia, sulla base del rispettivo valore sociale, - la magia,
al contrario del rito, prescinderebbe dall'organizzazione della societ, o addirittura vi si opporrebbe, - si
dimostra insostenibile per quello che riguarda gli stadi pi arcaici di cultura non solo in quanto un
medesimo processo psichico informa l'uno come l'altra, ma anche perch i documenti etnologici ci
dicono in effetti che fra stregone e sciamano non vi  precisa linea divisoria. Un rito che interessi
l'intero gruppo sociale, come per esempio il rito per provocare la pioggia o il temporale, pu usarsi
anche come maleficio contro l'altrui raccolto, o contro il raccolto dell'avversa trib. Un rito, in genere,
destinato ad abbattere il nemico di gruppo, e che ha perci - o sembra avere! - intendimenti sociali, sar
ugualmente efficace contro il proprio nemico personale. Alla base degli uni come degli altri sta una
medesima intuizione delle forze che agiscono nel mondo, una medesima volont di valersene, per
inserirsi come mediatrice nel suo funzionamento. In certe culture, neppure gli di differiscono dagli
stregoni, altro che per il grado assai maggiore di potenza magica di cui sanno disporre16 .
Se guardiamo ora alle culture a tipo arcaico osserviamo che il nome non si presenta mai come
qualcosa di casuale ed arbitrario; l'identit di nome esprime un'identit sostanziale. Presso gli Aranda
(Australia centrale) ogni individuo riceve alla nascita un nome, non ad libitum, ma a seconda del posto
dove sia nato: il nome sar precisamente quello della pianta o animale collegati a quel posto, e dei quali
egli sarebbe un discendente, o meglio, una reincarnazione. Secondo i Kakadu (Australia settentrionale),
"quando uno muore, il suo spirito (jalmuru) si divide in due, o meglio, emana da s un riflesso,
un'ombra, o secondo spirito (ivaju), che, entrando poi nel corpo di una donna, d origine nel suo
grembo ad un essere nuovo, di cui il jalmuru comunica al padre il nome ed il totem ". Per alcune trib
eschimesi " il primo bambino che nasce in un villaggio dopo la morte di una determinata persona,
riceve il nome di quest'ultima, e deve rappresentarla nelle feste che, in un secondo momento, saranno
date in suo onore ". All'epoca della grande festa dei morti si crede che le ombre dei morti, ad un certo
momento, penetrino, possedendolo, nel corpo dei loro omonimi, ed in tal guisa si approprino delle
offerte di cibo, di bevande, del vestiario, date a costoro, ma di fatto a beneficio dei morti che essi
rappresentano per sostanziale omonimia.
Nei riti iniziatici che includono una rappresentazione, spesso mimica, della morte e rinascita del
novizio, il segno del rinnovamento di vita  espresso nel nome nuovo che a lui vien dato. Fra le trib
del Queensland studiate dal Roth il ragazzo riceve il suo nome di persona individuale solo dopo la
circoncisione . Un nome nuovo ricevono i ragazzi dei Wiragjuri (Nuova Galles del Sud), dei Dieri
(Australia del Sud), dei Dippil (Queensland), e in genere fra tutte quelle trib dove siano in uso i riti
della pubert.
Quando, col mutarsi delle condizioni sociali, il sorgere della propriet privata, ed il conseguente
formarsi di ceti, i riti della pubert non sono pi diritto e dovere ad un tempo di tutti i giovani, ma solo
di quelli che fanno parte della classe dirigente, divenendo gradino obbligato per l'accesso ai privilegi e
alle cariche, anche il cambiamento del nome si limita ai riti delle societ segrete (Melanesia, Africa,
Nord America). Il candidato all'iniziazione alla potente societ Duk-duk nella Nuova Pomerania
riceveva un nome nuovo " al termine di una prova assai bene studiata per scuotere i nervi pi saldi ".
Lo stesso avveniva nelle societ segrete delle Nuove Ebridi e nelle societ africane. I membri ammessi
alla societ segreta, drammatica e magica, degli Areoi, a Tahiti e alle isole Hawaii, passando ai gradi
superiori ricevevano un nome nuovo.
II cambiamento di nome quale espressione sostanziale di rinascita si perpetua ancora nell'uso
degli ordini religiosi pur non sembrando pi legato oggi ad un sottinteso di identit sostanziale, ma di
scelta spirituale. Invece  molto significativa l'espressione di Isaia a proposito di Gerusalemme: " ti
sar dato un nome nuovo che la bocca del Signore sceglier". Significativa, soprattutto se la
confrontiamo all'episodio cos misterioso della lotta notturna di Giacobbe con un " uomo ", in seguito
alla quale quest'" uomo " gli d il nome di Israel, " poich tu hai lottato con Dio e con gli uomini e hai
vinto ".
Poich il nome non  una convenzione, ma qualcosa di essenziale della persona stessa, spesso 
segreto. Fra gli Aranda esso  noto solo agli uomini pi vecchi e perfettamente iniziati dello stesso
gruppo totemico. Il nome segreto  spesso il nome portato nell'Alcheringa (l'et mitica del sogno)
dall'antenato tribale di cui l'individuo  creduto una reincarnazione.
Il nome personale o di oggetto, - ma non c' distinzione netta fra le due cose, - pu esser un
nome di potenza, e deve rimaner segreto anche in quanto tale.
Nei canti rituali kunapipi, cantati durante i riti di fecondit da trib della Terra di Arnhem
(penisola centrale del Nord Australia), troviamo continuamente, l'uno accanto all'altro, una serie di
sinonimi riferentisi al sacro rombo, al serpente sacro, agli organi sessuali, alla " Grande Madre ", ecc.
Solamente alcuni di questi nomi sono ripetibili fuor dalle cerimonie e dal luogo sacro dove devono
svolgersi. Gli altri, i nomi di potenza, sono invocati solo nei momenti culminanti della cerimonia, verso
la fine della quale arrivano sul posto le donne e danzano una danza speciale simbolizzante " il serpente
yulunggul che entra nel campo ", - il serpente  anche simbolo fallico, - ma le donne lo chiamano in
questo punto Kitjin. Le donne mettono qui in guardia gli uomini: "Non chiamate questo nome, non ci
spiate, non venite accanto a guardare, o il vostro ventre diventer come quello di donne gravide ".
Durante le cerimonie iniziatiche dei Kurnai, i novizi ascoltano un racconto impressionante
relativo a Daramulum che istitu i riti e fece il primo rombo. Daramulum  il nome segreto; fuori dal
terreno dove si celebrano le iniziazioni, esso non viene pronunciato, ma  sostituito da quello di
Bianbian (signore) o Papang (padre).
Cos pure nell'isola Murray (stretto di Torres), nel mito che racconta l'origine della cerimonia
iniziatica, l'eroe culturale  Malu; ma il nome noto agli iniziati e impronunciabile  Bomai.
Tornando al nome proprio, segreto o no che sia, - ma certo  segreto anche per questo, - esso
equivale a tal punto alla persona che lo porta, che il fatto di esprimerlo in un certo modo significa
impadronirsi della persona, o comunque, imporle, da viva o da morta, la propria volont.
I Navaho (Indiani del Nord America), gi prima di attaccare il nemico, cercano di metterlo fuori
combattimento. A tal uopo il capo navaho si allontana dal campo, chiama i nemici coi loro nomi
segreti, canta gli incantesimi mentre opera una serie di atti simbolici rappresentativi, e crede di aver
cosi, a priori, assicurata la loro morte.
Fra gli Anang, nella Nigeria del Sud, si crede che gli stregoni si impadroniscano dei morti
facendoli sortire dai sepolcri. Essi si recano presso le tombe recenti, fanno un sacrificio per assicurarsi
l'aiuto degli spiriti malefici, e percuotono infine la tomba con un ramo di banano, che' in Africa 
considerato " l'albero della vita ", chiamando ad ogni colpo per nome il cadavere, il quale alla fine
sortirebbe dalla tomba. Gli stregoni lo porrebbero in ceppi per venderlo lontano come schiavo.
Nel Congo gli stregoni baluba si impadronirebbero della personalit di un uomo riducendo il
suo corpo " a una spiga di grano vuota"; la vittima, sentendo pronunciare il proprio nome,  dominata e
paralizzata dal terrore che uno stregone invisibile abbia fatto uscire la sua anima; da allora innanzi non
sar pi che l'ombra di se stessa, una immagine destinata a dissolversi in breve; a meno che non riesca
a ricorrere in tutta fretta ad uno stregone pi potente.
Questo valore pregnativo attribuito al nome ci permette di intendere riti propri alle grandi
culture storiche. Nel mondo classico troviamo il motivo nel rituale funebre eseguito a favore di persone
morte e rimaste insepolte alla merc degli elementi, delle fiere, degli uccelli o fra genti straniere, dove
non avrebbero goduto dei necessari benefici che ad essi doveva apportare il rito funebre. Lo spirito non
soddisfatto nelle sue necessit, avrebbe vagato senza requie, e perci anche senza dar requie ai vivi. La
seguente cerimonia aveva dunque anche un valore di difesa sociale. Accanto al cenotafo l'estinto
veniva solennemente chiamato tre volte per nome; si credeva che non avrebbe potuto mancare di
rispondere all'appello (ad-pello), si sarebbe avvicinato e avrebbe alfine trovato riposo entro la tomba 17
.
Sullo stesso presupposto, cio sulla potenza coercitiva del nome invocato, si basavano anche
altre cerimonie, che noi diremmo schiettamente magiche, ma che non sempre avevano intendimenti
antisociali. Persone autorevoli, sacerdoti oppure stregoni, in cerimonie, spesso notturne, evocavano per
nome i morti per chieder loro consiglio, se si trattava di uomini particolarmente importanti per il
gruppo sociale, la cui tomba continuava ad esser oggetto di riti religiosi. Cosi nei Persiani di Eschilo,
nel momento pi solenne della cerimonia,  evocato per nome il re Dario.
Scivoliamo invece nella magia nera quando il morto  evocato per venir assoggettato alla
volont dello stregone: " Saepe animas imis excire sepulchris vidi ", ed alla strega di Lucano,
aggirantesi fra i sepolcri: "Jam vos ego nomine vero eliciam "
Si ricordino anche i " racconti gialli " di Apuleio e di Luciano. Accenniamo solo alla storia
inserita da Apuleio nelle Metamorfosi. Essa si svolge in Tessaglia, dove nessun cadavere era creduto
sicuro dalle mutilazioni delle vecchie maliarde. Telefrone si offre a pagamento a custodire durante la
notte il cadavere di un giovane da poco ucciso. Egli tuttavia si addormenta e durante il breve sonno
sente chiamare il suo nome, - che  anche il nome del morto, - e, mentre il cadavere di questo gi
riprende vita ubbidiente agli incantesimi, Telefrone, pi rapido, si affretta verso la porta, e viene
mutilato per errore del naso e degli orecchi dalle megere al posto dell'ucciso. (Apuleio dice: "nomine
ciere non prius desierunt", e, "ad suum nomen ignarus exsurgit " ).
Se con Apuleio siamo nell'ambito della magia nera, - e perci in un certo senso di una
sopravvivenza culturale, - ritroviamo sostanzialmente il medesimo motivo in riti dello stato. I Romani
tenevano segreto il nome della divinit tutelare di Roma e il vero arcano nome della citt stessa,
concetti che in fondo si equivalgono, poich temevano che lo straniero che lo avesse appreso avrebbe
anche potuto impadronirsi della citt, grazie al rito dell'evocazione; metodo, del resto, da loro stessi
usato contro i nemici18 .
La conoscenza del nome non  meno necessaria nell'esercizio dell'arte del guaritore. La malattia
 attribuita ad esseri malefici installati nel corpo della vittima; gli esorcismi guarirebbero il malato
costringendo i demoni ad abbandonare la vittima; antiche formule babilonesi di esorcismo per ci
permettono di rilevare che per espellerli si riteneva necessaria la conoscenza del nome, anzi, di tutti i
nomi dei demoni in causa19 . Non diversamente, per assicurare l'incolumit delle persone, si incidevano
i nomi del demone sopra gli appositi amuleti; oppure, come vedremo pi avanti, lo si rappresentava
figurativamente.
Fra popoli attuali a cultura arcaica troviamo un comportamento formalmente diverso, basato
per anch'esso sull'equivalenza del nome con la persona. T. Koch Grunberg che studi varie trib indie
del Sud America, riporta diverse formule magiche che gli indiani Taulipang usano per curare le
malattie. Essi cominciano con la narrazione di un mito, dove si narra di un antenato mitico che sofferse
di una data malattia e ne guar. Segue quindi la frase varie volte ripetuta:
questi uomini di oggi, questi figli, - (cio i figli ed i discendenti attuali degli antenati mitici), -
devono pronunciare la formula seguente: ... Come io soffro, cos gli uomini di oggi, i figli, hanno da
soffrire del medesimo male. Quando soffrono di questi ascessi, devono pronunciare la formula
seguente per far sparire il dolore: Io sono Wepmen.
Essi devono, vale a dire, assimilarsi all'antenato mitico, che ne ammal e guar. Un'altra
formula  usata contro le pustole del viso. Anche qui, narrazione di un mito, che racconta la vicenda di
certe pustole fatte venire ad una ragazza dai suoi pretendenti respinti, cui segue la recitazione della
formula:
gli uomini di oggi, i figli, devono soffrire del medesimo male mio... La giovinetta degli antenati
ebbe a soffrire di queste pustole che le fecero venire Makunaima e gli altri pretendenti respinti... Le
genti di oggi, i figli, devono pronunciare queste parole. Quando qualcuno li ha fatti ammalare, essi
devono invocare il mio nome ed esclamare: io sono Melatikatalima.
Dal testo di queste due formule vediamo addirittura che la conoscenza del nome, non solo pu
permettere di evocare il proprietario del nome, come negli esempi anteriori, ma permette di parlare " in
nome " di lui, nel significato letterale della parola!
Troviamo questa medesima attitudine mentale viva fra gruppi etnici cos lontani come gli
Elema del golfo di Papua. F. E. Williams pone bene in risalto il fatto che ad ogni azione umana, -
costruzione di una barca nelle sue singole fasi, viaggi, imprese d'amore, - ci si riferisce a un mito, che
narra l'azione corrispondente avvenuta nell'epoca mitica. Agire in nome del personaggio mitico e
secondo i motivi di questo modello,  il mezzo per partecipare della sua potenza. Il comandante
dell'imbarcazione che raccont al Williams il mito di Aori e Iviri, gli spieg chiaramente come,
allorquando egli part su di essa, egli vestiva e gestiva e danzava alla stessa maniera di Aori; ed infatti
egli portava il nome di Aori, - ed agiva " in suo nome ", - nome segreto e potente come il mito stesso.
Cos, un uomo che vada a corteggiare una donna, dar a se stesso, purch lo conosca, il nome di
Marai, sinonimo assolutamente segreto del nome della luna. Nel mito, Luna  un uomo
straordinariamente seducente; prendendo questo nome, l'amante si identifica, alla lettera, a quest'uomo.
Non mormora: "Marai, aiutami a conquistare questa donna", ma pensa, anche senza mormorar nulla: "
io sono Marai, in persona e l'avr ".
Questa potenza formidabile contenuta nella conoscenza del nome in quanto rappresenta identit
assoluta con la persona,  tale da imporne la segretezza; un cosi fatto complesso di credenze si
mantenne vivo, o addirittura si svilupp sino alle conseguenze estreme nell'antica civilt egizia. Ivi, se
il mago parla in nome di una certa divinit, o sostiene di esser identico a lei, gli altri di devono
eseguire il suo comando, perch altrimenti tutto l'ordine divino delle cose sarebbe messo in pericolo.
L'incantesimo li mette in guardia: il sole e la luna saranno oscurati, il Nilo si prosciugher, il cielo si
trasformer in Ade, le divinit perderanno il loro potere e l'esistenza. Purch il mago possa parlare in
nome di una divinit pi alta, tutto il pantheon deve ubbidire.  per questo che egli cerca di conoscere il
vero nome segreto degli di pi potenti. Se il dio rivela il suo nome miracoloso, questo significa
potenza sopra tutto l'universo a favore di chi sappia pronunciare la meravigliosa parola.
Un esempio particolarmente esplicito di potenza magica attribuita al nome, e che non si intende
al di fuori di tali premesse,  dato dal seguente mito egizio che veniva recitato come incantesimo per
curare dal morso dei serpenti. Vi si narra come Iside, donna sapiente (in sapienza magica!), stanca di
vivere sempre fra gli uomini, ma incapace di stare in cielo e in terra come il potente dio Rha (dio
solare), pensa di scoprire il nome segreto di lui per uguagliarlo. Rha era vecchio, dalla sua bocca
scorreva la saliva e cadeva a terra; Iside foggi con le sue mani con la terra imbevuta della saliva del
dio20 , un serpente, che lasci attorcigliato sulla via per la quale il grande dio soleva vagare fra le due
contrade (l'alto e il basso Egitto) con gli altri di del suo seguito. Come Rha gli fu accanto, il serpente
magico lo punse. Url alto il dio, e la sua voce tocc i cieli. Gli di chiesero tosto che fosse avvenuto,
ma egli non trovava parole per rispondere. Le gote gli tremavano, le membra tremavano, il veleno
scorreva attraverso la sua carne come il Nilo quando prende possesso della terra dilagando su di lei. Il
grande dio concentr tutte le sue forze e grid a quelli del suo seguito: "venite a me, voi che siete usciti
dalle mie membra; qualcosa di doloroso mi ha trafitto, che il mio cuore non ha percepito, che il mio
occhio non ha veduto e la mia mano non ha formato ". E il dio incominci a lamentarsi:
Io sono uno dai molti nomi e dalle molte forme, la mia forma  in ogni dio. Mio padre e mia
madre per mi dissero il mio vero nome (segreto), che ho nascosto in me sin dalla nascita, perch
nessuno possa strapparmelo con la potenza della sua arte magica. Io sono venuto per vedere quello che
ho creato, ho incominciato a vagare per le due contrade che ho creato. Ora qualcosa mi ha trafitto, non
fuoco, non acqua. Il mio cuore arde, le mie membra tremano, il mio corpo ha brividi. Accorrano i figli
degli di dalle parole risanatrici, il cui sapere tocca il firmamento.
Fra gli di venne anche Iside, con la sua sapienza, la sua bocca piena del soffio di vita, con le
sue formule che espellono la sofferenza, con le sue parole che fanno rivivere i morti: "Che c'?
Qualcuno ha provocato sofferenza in te? Ha uno dei tuoi figli levato il capo contro di te? Io lo
sottometter con la mia perfetta arte magica". Qui Rha ripete di nuovo il racconto del fatto avvenuto,
ed Iside infine gli dice: "Dimmi il tuo nome. L'uomo che  chiamato col suo vero nome vivr ". Il dio
recita innumerevoli nomi, ma Iside sa che quello vero, segreto, non  fra essi. Finalmente Rha le
annuncia: " Il mio vero nome passer dal mio petto al tuo petto ". Nel momento stesso in cui il nome
abbandona il suo cuore, - e si noti come esso sia immaginato come qualcosa di materiale 21 - in quel
momento stesso Iside dice al figlio Horus: "L'ho legato con un sacro giuramento... " Cos Iside ha
potuto, evidentemente, guarire Rha, - e perci il mito recitato valeva come incantesimo per guarire
dal morso dei serpenti, - ma ha anche accresciuto all'infinito la sua potenza, essendo entrata in
possesso del nome del dio supremo. Infatti, Iside  " colei che conosce Rha e il suo vero nome ".
Abbiamo narrato il mito piuttosto per esteso, perch esso contiene una serie di elementi magici
ai quali ci verr fatto di richiamarci pi avanti. Ma tutto intero il rituale egizio estremamente
conservatore, poggiava sulla conoscenza del nome. I morti non potevano essere ammessi nella sala del
giudizio dell'aldil se ignoravano il nome di qualcuna delle porte, anzi, di ogni singolo elemento di
esse, delle colonne, delle quarantadue divinit del tribunale; n potevano usar la barca dell'aldil se non
ne conoscevano il nome mistico e il nome di ognuna delle sue parti. A questa difficile scienza
provvedeva il libro dei morti22 che veniva posto accanto alla mummia per accompagnarla nel difficile
viaggio. Col passar dei secoli si era venuta addensando tutta una complicata dottrina, e tutto un rituale
che doveva dirigere il fedele nell'intricatissimo mondo di l.
La conoscenza del nome  un elemento di primaria importanza anche nell'ideologia degli
antichi popoli germanici. In uno dei canti dell'Edda poetica, il Vafthrudhnismal, assistiamo ad una gara
di sapienza fra Odino, il dio della sapienza occulta, ed il pi saggio dei giganti, Vafthrudhnir ed il
pegno  la testa del perdente. Se leggiamo questo canto consci del valore che hanno i miti e la
conoscenza dei miti fra tutti i popoli dove essi rappresentano ancora una parte viva e funzionale della
cultura, dove sono ritenuti cos carichi di potenza da esser mantenuti segreti ai non iniziati, allora anche
in questi canti dell'Edda, sopravvissuti nella forma attuale al loro fine, e perci molte volte non pi
intesi dal poeta stesso nel vero significato originario, dobbiamo riconoscere un valore documentario di
prim'ordine, e non gi un solo gioco poetico.
Ebbene, il primo gruppo di prove di sapienza che Vafthrudhnir, il saggio gigante, pone ad
Odino venuto in incognito, si aggira intorno alla conoscenza del nome. Conosce egli il nome del
cavallo che " ogni mattina reca il giorno agli uomini? " e di quello che " dall'oriente reca agli di la
notte? " e " il nome del fiume che divide la terra dei giganti e degli di? " ed infine, - e qui passiamo
alla precognizione della fine ultima delle cose, - conosce " egli qual nome ha il campo dove per la
lotta si scontreranno Surt (il gigante del fuoco, nemico degli di) e gli di? " .
In un altro carme dell 'Edda, l'Alvissmal, il nano Alvis (l'Onnisciente)23 , viene a prendere in
moglie la figlia di Thor. Thor finge di volergliela concedere se il nano sapr rispondere a "tutto quanto
concerne i mondi". Questo sapere, si riduce per a conoscere i nomi che nei mondi mitici (degli Asi,
dei Vani, dei Giganti, degli Alfi, dei Nani e degli Uomini) hanno la terra, il cielo, la luna, il sole, le
nubi, il vento, la bonaccia, il mare, il fuoco, il bosco, la notte, il grano e la birra. La variet dei nomi 
espressa con sinonimi oppure con metafore. Se anche nella antica letteratura islandese l'uso delle
kenningar (kenning, dal verbo kenna) " kenna eitt vidh eitt " = esprimere qualcosa per mezzo di
un'altra) si presenta come un tipico mezzo stilistico della poesia scaldica, il significato del carme non
pu ridursi, come vuole qualcuno, a un semplice repertorio tecnico poetico; ma tutt'al contrario l'uso di
queste metafore sostituenti certi particolari nomi, perdendosi via via la coscienza di una loro
funzionalit originaria dovuta a tutt'altre e pi profonde ragioni, si sar mantenuto vivo nella tradizione
poetica, continuando ad imporsi per un ascendente ormai solo di ordine stilistico e formalistico. Infatti,
le cose prese ad argomento d'esame in questo carme, sono le essenziali germinatrici di miti, e tutta la
tradizione poetica norrena  ancora legata intrinsecamente alle radici del patrimonio mitico antico. La
sapienza del nano Alvis  la sapienza caratteristica dei nani, la sapienza magica, come  magica anche
la sapienza di Odino; e solo in quanto tale,  anche sapienza poetica, cos come Odino  anche il dio
dell'ispirazione.
Dell'esistenza di un "linguaggio degli di" nella tradizione greca, ha cognizione Omero, e gi
ne parla anch'egli con un qualche distacco, come cosa che non  pi chiara nelle coscienze, pur
mantenendosi nella tradizione, l dove per esempio accenna al doppio nome del fiume Scamandro, o
all'erba moly che rende vani gli incantesimi ed  offerta da Hermes ad Odisseo24 .
Prima di lasciare il tema della potenza magica del nome ricordiamo ancora una pratica che si 
mantenuta inalterata attraverso i millenni, e che palesa fino a che punto il nome sia determinante della
personalit: si tratta dell'incantesimo, - cos diffuso nel tempo e nello spazio che baster accennarvi di
sfuggita, - eseguito su figurine di cera (o di altro materiale). Su di esse si compiono gli atti che si
vorrebbero compiuti sulle persone rappresentate; l'identificazione fra persona ed immagine non  data
dalla somiglianza, che pu mancare del tutto, ma dall'imposizione del nome della vittima designata
all'immagine fatale. Una documentazione ampia di " fatture " di questo tipo fu raccolta dal Lvy-Bruhl
per quello che riguarda societ attuali a cultura arcaica. Ma possiamo ricordare accanto ad esse il
famoso processo che port al rogo il vescovo di Cahors, le frequenti imputazioni dello stesso genere, di
cui abbiamo notizia dagli atti dei processi medievali contro le streghe, come dagli atti di inchiesta
contro la regina egizia Teje nel secondo millennio a. C.25 ; e infine tutto il ciarpame superstizioso che
pullula e fiorisce ancor oggi ai margini della societ anche nei paesi " progrediti ", cui le passioni, odio
od amore, offrono il terreno pi favorevole.
Non ci fermiamo su questo motivo della fattura, che  universalmente noto, ma vogliamo
accennare ad un rito molto simile, sebbene non poggi sulla potenza identificatrice del nome proprio, ma
su quella di un nome comune di categoria. Gli Egizi usavano collocar nelle tombe delle piccole
figurine, gli ushebtis, i " risponditori ". Nella tomba del faraone Ramsete II furono trovati non meno di
settecento di tali pupazzetti. Su di essi sta scritto: "o tu Ushebti, se X-Osiride  destinato a compiere
qualche lavoro che si faccia nell'altro mondo... possa tu dire: - Guarda, son qui io ".26 I pupazzetti
eran dunque dei servitori, destinati a lavorare al posto dei padroni nell'altra vita. Bastava la loro
immagine generica e l'iscrizione precisa caratterizzante, per creare una "realt", grazie alla quale i
nobili ed i ricchi egizi avevano immaginato di attuare nell'altro mondo il grande aristocratico ideale del
dolce far nulla per l'eternit, ponendo al proprio posto una classe di servitori. Conosciamo - ed 
interessante confrontarla - una concezione pi antica con le relative formule, evidentemente anteriore
alla marcata distinzione di classi sociali a seconda che siano sottoposte o emancipate dalla fatica
manuale. Per essa, si immaginava ancora idillicamente, o meglio, realisticamente, l'aldil, come una
terra fertile, ideale dove il lavoro, necessario per tutti, veniva largamente rimunerato dall'abbondante
raccolto.
Con questo rito dei pupazzetti-servitori, l'identit dei quali, e allo stesso tempo la mansione dei
quali era fissata esclusivamente per mezzo della parola scritta, ma non perci meno fatale, noi ci
troviamo ad aver fatto un passo avanti: siamo dinanzi ad una formula, e precisamente dinanzi ad una
formula di comando. Sebbene non sia questa la prima formula in cui ci imbattiamo, ci siamo soffermati
finora solo a rilevare quanto si riferiva alla magia del nome o della singola parola.
Ci converr ora sostare un istante per cercar di affrontare quello che si presenta come il
problema di fondo. Vogliamo infatti domandarci in quale complesso di suggerimenti, presumibilmente
di ordine psicologico, possa radicarsi un fenomeno, cos esteso nel tempo e nello spazio, da non potersi
ritenere casuale; fenomeno in base a cui pot venir attribuita alla parola - al linguaggio - una potenza
cos massiccia da determinare il comportamento del singolo e delle intere comunit proprio negli eventi
essenziali, come via via potr risultare da un fascio di documenti scelti in mezzo ad una vastissima
mole a disposizione, e appartenenti a vari livelli di cultura. Qui dobbiamo proporci di trovare degli
eventuali fenomeni paralleli - tuttavia di ordine diverso da quelli che ci portano a riconoscere
storicamente nella parola una potenza tenuta per " magica " - fenomeni tanto imponenti da farci
intendere entro un pi ampio complesso armonico, le sollecitazioni che agirono nel senso di questa
valutazione cos estranea a quella che saremmo preparati oggi a concederle. Qualora la storia del
comportamento umano ce ne provi appunto l'esistenza, ed anzi un parallelismo, nel senso che anche ad
essi sia stato attribuito un potere operativo similare a quello che venne alla parola, il quid comune
agente in tutte queste manifestazioni potr forse suggerirci la causa prima implicita in tutte. Non sar
ovviamente persuasivo uno scarno parallelo che potrebbe essere dovuto al caso; solo una
corrispondenza massiccia, radicata in un processo di intime affinit, funzionalmente essenziali, potr
condurci ad una sufficiente certezza.
1. Linguaggio e parola; sogno e visione.
Diciamo subito che alcuni fatti riscontrabili nella vita individuale e comunitaria, attivi
indubbiamente gi sin nell'uomo paleolitico, come poi sempre ancora nelle grandi culture storiche e
nelle attuali culture pi arcaiche, si impongono alla nostra attenzione e sollecitano un'analisi critica. Un
equivalente significato " magico " fu ed  attribuito infatti ad una serie di fenomeni che fanno capo da
un lato al sogno e alla visione, dall'altro alle tecniche figurative, che qui non vogliamo chiamare "arti"
figurative per evitare un termine che potrebbe scambiarsi per un affrettato giudizio di valore.
Se dovessimo a un primo approccio identificare un elemento comune entro questo triplice
gruppo di fenomeni spirituali, saremmo indotti a considerare il peso che sembra, senza esclusione,
attribuito all'attivit formatrice di immagini, poco o molto simboliche e accompagnate da intenso
pathos, ossia ricche di "connotazioni". E passeremmo tosto ad un esame del materiale, per trovarvi, o
meno, una conferma, qualora non ritenessimo ancora necessario soffermarci un istante a considerare se
davvero il processo linguistico - parola, linguaggio - ci autorizzi ad ammettervi come implicito un
accompagnamento di " rappresentazioni ", ossia di immagini mentali. E questo perch, mentre gli
antesignani della moderna scienza linguistica (per esempio E. Sapir, E. Cassirer, ecc.) sembrano
premettere la presenza di tali immagini nell'atto del pensiero e dell'eloquio, gli studiosi pi recenti
prescindono per lo pi dal problema, o lo relegano ad entit secondaria, se addirittura non negano
l'esistenza operante di immagini psichiche nel corso dell'ideazione.
Incominciamo col considerare alcuni passi da E. Sapir e da E. Cassirer. Citiamo dal primo: "Ho
gi detto che l'esistenza della lingua consiste nell'assegnare suoni convenzionali volontariamente
articolati, o i loro equivalenti ai diversi elementi dell'esperienza". " soltanto quando queste esperienze
(effetto acustico, esperienze tattili, percezioni di parole scritte, ecc. ) e forse altre esperienze ancora,
sono automaticamente associate con l'immagine di una casa (questo  l'esempio scelto dall'autore), che
esse cominciano ad assumere la natura di un simbolo, una parola, un elemento della lingua". "Per
essere linguistica l'associazione deve essere puramente simbolica; in altre parole, la parola deve
denotare, etichettare, non deve possedere altro valore che quello di un gettone, che richiama
l'immagine ogni volta che  necessario e appropriato far questo". E pi avanti : "La comunicazione che
 lo scopo essenziale del linguaggio, si svolge in modo efficace solamente quando le percezioni uditive
dell'ascoltatore (si traducono) in un flusso adeguato di immagini o di pensiero o delle due cose insieme
".
E. Cassirer dedic al problema del linguaggio, del mito e dell'arte una serie di opere che
rivelano l'interesse ininterrotto rivolto alle " espressioni simboliche " dell'uomo vivente in societ. Egli
 perci particolarmente vicino al nostro tema. L'autore distingue il "contrassegno ", che si ripete
invariato ed  riconoscibile anche dall'animale (per esempio un rumore o segnale che preceda
costantemente l'offerta del cibo), dal simbolo vero e proprio, variabile e mobile (per esempio parola e
linguaggio), che  proprio solo dell'universo psichico dell'uomo. Ma la consapevolezza di questa
mobilit che sarebbe una conquista lenta nello sviluppo della vita intellettuale e culturale dell'uomo, 
raggiunta di rado nella sua pienezza dalla mentalit cosiddetta "primitiva", e la parola  anzi a lungo
considerata come una qualit della cosa stessa (per esempio nel pensiero mitico il nome del dio  parte
integrante della natura del dio). Di qui la funzione magica attribuita alla parola, come capace di agire
sulla natura , e dalla quale la parola si emancipa solo lentamente; l'emancipazione non  neppur
raggiunta in toto dalla filosofia greca, dove  teorizzata nella dottrina del logos (pp. 166-67). Il
processo di apprendimento del linguaggio da parte dell'individuo  tuttavia un processo di
oggettivazione progressiva cui il bambino si risveglia nei primissimi anni di vita quando esplode quella
che il Cassirer chiama "fame dei nomi". "Sempre pi - dice ancora il Cassirer - si fa incalzante la
questione se i rapporti di contenuto, che si possono ravvisare tra le formazioni della lingua e quelle del
mito, non si debbano spiegare anche qui in base alla forma dell'"attivit figurativa", riconducibile cio
alle condizioni a cui sottostanno gi nei loro primi inconsapevoli inizi tanto l'espressione linguistica
quanto la figurazione mitica. Noi abbiamo trovato queste condizioni in un modo e orientamento
dell'attivit spirituale che  nettamente contrapposto a quello del pensiero teoretico o "discorsivo"". E
ancora:
"...solo quel contenuto stesso, solo ci che l'attivit mitica e linguistica fa emergere in esso,
riempie l'intero mondo della coscienza"... "In luogo della "espressione" pi o meno commisurata 
subentrato un rapporto di identit in cui "immagine" e "cosa", nome ed oggetto si coprono interamente"
(ibid., pp. 88-89).
La linguistica ha avuto in questi ultimi lustri un impulso formidabile ad opera di studiosi
stranieri (di recente tradotti ed editi, quasi con ansia febbrile, in italiano), e quindi di studiosi italiani di
grande valore. Essa  certamente una di quelle "scienze umane" che ha fatto pi rapidi passi27 . Il fatto
linguistico verbale  invero uno degli strumenti pi importanti nel processo di trasmissione di un
messaggio, e come tale  al centro della teoria della informazione. Il linguaggio  considerato non solo
come " mezzo per comunicare fra individui sul piano collettivo, indispensabile alla socialit di tipo
umano ", ma anche come lo strumento che permette di codificare e memorizzare esperienze utilizzabili
nei processi di elaborazione di esperienze successive.  dunque uno strumento del pensiero diretto ad
acquisire le esperienze codificate del gruppo, a raggiungere esperienze conoscitive nuove, ed  un
mezzo per stabilire la socialit, ma attraverso l'uso di quel certo linguaggio - tradizionalmente
codificato in un certo modo - influisce o predetermina in una certa misura la conoscenza acquisita o in
via di acquisizione.
Rimane estraneo al problema che ci siamo posti tutto un ramo della linguistica moderna pi
strettamente legato all'analisi estetica mentre si impone quella parte che studia il processo fisiologico
seriale degli atti che stabiliscono il rapporto fra noi e il mondo, ovviamente non nella sua "realt"
assoluta (che non possiamo conoscere), ma nel modo con cui esso  da noi afferrabile.
Questa analisi del processo linguistico sta alla base della cibernetica, e ha reso possibile la
costruzione di elaboratori elettronici, che ripetono i medesimi percorsi fisiologici del nostro pensiero, la
cui precisione, rapidit ed utilit non  certo pi necessario rilevare.
Necessario  invece tener presente che, grosso modo, l'elaboratore elettronico risolve, s, con
stupefacente vantaggio di tempo e precisione, ma esclusivamente quei problemi che il cervello umano 
gi stato o sarebbe in grado di risolvere; mentre non pu dare risposte a situazioni totalmente nuove; l
dove invece l'uomo  dotato in modo da potervi far fronte28 .
Ma credo che non si possa prescindere, per una valutazione esatta, dal tener presente che
processi non assolutamente necessari al calcolatore elettronico al fine delle risposte da dare, non per
questo sono da escludere nell'atto del pensare umano, dove possono rivestire funzioni tutt'altro che
secondarie, anzi, perfino di primaria importanza in tutto quel campo appunto pi propriamente umano,
che attiene al mondo emozionale, o a quello della fantasia figuratrice: del pensiero stesso, potremmo
dire, nella sua totalit. Non dobbiamo cio lasciarci trarre in inganno dal processo seguito dalla
macchina, che  appena una parziale imitazione:  cio limitata, almeno fino ad ora, a quella parte che
ci sembra meccanicamente ricostruibile del nostro processo ideativo; mentre tuttavia non scatena quei
fenomeni collaterali che il messaggio scatena nell'uomo, e fra essi certo neppure una immagine della
mente, cosciente ed emozionale. Se l'uomo ha costruito la macchina, la macchina non potrebbe
costruire l'uomo, non potrebbe fornirlo di quei messaggi che formano la sua "umanit"; il "pensiero"
della macchina  asettico, non  provvisto di coscienza, ed il parlare di "intelligenza" di un cervello
elettronico  puro traslato: traslato spiritoso quanto si voglia, ma puro traslato.
Possiamo invece accostare senza alcuna difficolt anche ai nostri fini lo schema essenziale del
processo psicologico e linguistico proposto da C. K. Ogden e J. A. Richards ormai largamente
utilizzato, in base al quale i due autori ritengono di poter anche spiegare l'errore della presunta potenza
magica attribuita alla parola. " Nel caso di un discorso riflessivo non complicato da interferenze di tipo
sentimentale, diplomatico od altro,... merita innanzitutto attenzione il carattere indiretto delle relazioni
tra parole e cose". Il pensiero o riferimento si riferisce a ci che (nella traduzione italiana) i vari autori
chiamano "riferente" (cio l'oggetto o situazione che il pensiero in quell'istante considera), e impiega
un simbolo (parola) per fissarlo e trasmetterlo. Ma, mentre tra il pensiero e il simbolo intercorrono
relazioni causali (anche se il simbolismo impiegato  determinato in parte dal pensiero stesso e in parte
da fattori psicologici e sociali), tra simbolo e "riferente" (oggetto, situazione, ecc.) non esiste una
connessione diretta (ma solo indiretta attraverso l'atto del pensiero). La mancata chiarificazione di
questo fenomeno, " la semplificazione voluta dalla teoria, un tempo universalmente ammessa, secondo
cui esistono dirette relazioni di significato tra parole e cose,  - ritengono gli autori - all'origine di tutte
le difficolt nelle quali il pensiero si imbatte". La teoria dei "segni" - che possono presentarsi come
uno stimolo dal di fuori o un processo che ha luogo all'interno, o un segno-parola per esempio - segni
che sono sempre "uno stimolo analogo a una parte di uno stimolo originario sufficiente a richiamare
l'engramma determinato da quello stimolo" (pp. 78-79), - "getta luce sull'idea primitiva che le parole
e le cose siano poste in relazione tra loro da qualche legame magico".
Con questa sola ragione - tutt'altro che da sottostimare, - gli autori limitano infatti all'estremo,
se non negano addirittura ogni e qualsiasi interferenza ad una eventuale formazione di immagini
psichiche: ed escludono perci che sia da individuare in esse la responsabilit del legame magico
sentito dal pensiero primitivo fra le parole e le cose (pp. 84-85):
Ci si pu chiedere se l'immagine mimetica non sia in realt un tardo, sporadico prodotto dello
sviluppo mentale. Abituati ad assumere le immagini come punti di partenza della psicologia, tendiamo
a pensare che anche le nostre menti debbano prendere le mosse da esse. Non vi  alcuna valida ragione
di supporre che la mente non potrebbe operare altrettanto bene senza di esse. Le immagini possono
essere usate in maniera per altro singolarmente limitata per economizzare sforzi in alcuni campi
ristretti. L'artista, il giocatore di scacchi, il matematico le trovano comode. Ma queste non sono certo
occupazioni mentali primitive...
In complesso un segno mimetico non  cosa di cui una mente primitiva sarebbe in grado di fare
grande uso. Altri segni servirebbero ugualmente bene per la maggior parte degli scopi, e i pochi
vantaggi delle immagini sarebbero pi che bilanciati dai rischi cui, chi le impiega, si espone. Una
immagine imprecisa o non appropriata  peggio di una completa assenza di immagini.  evidentemente
difficile definire il valore degli argomenti che vengono addotti in favore delle immagini come prodotto
primitivo e fondamentale, argomenti riguardanti i sogni per esempio, o l'asserita prevalenza delle
immagini tra i fanciulli e i popoli primitivi. La formazione delle immagini pu essere prevalente senza
con questo assolvere di necessit ad alcuna funzione importante; quando si sogna ad occhi aperti per
esempio, il diletto che se ne trae non  una prova che i relativi riferimenti non si verificherebbero in
assenza di tale processo. Queste affermazioni mi sembrano tuttavia da considerare solo in quanto segno
di reazione a un precedente livello della ricerca, e di sopravvalutazione dell'immagine entro il processo
ideativo, sufficiente di per s a spiegare ogni cosa. Tuttavia, non solo dubitiamo che la funzione
espletata dall'immagine sia secondaria, ma ancor pi che possa essere " un tardo sporadico sviluppo
mentale ". Senz'altro propenderemmo a riconoscere il processo inverso.
Il primo processo ideativo, quello che permette l'avviarsi per noi di una stabilizzazione mentale
dell'universo,  quello del riconoscimento. Ebbene, quando il bambino, prima assai di usare il
linguaggio parlato, incomincia a " risu cognoscere matrem ", che cosa pu svolgersi nel suo mondo in
risveglio se non una " immagine " formata in qualche linea essenziale assai prima del suo iniziarsi al
mondo simbolico delle parole? Il sovrapporsi del suono " mamma " - simile in un numero imponente
di lingue -  dovuto certo all'appropriazione che l'adulto fa di un suono spontaneo emesso dall'infante
nel muover le labbra (come nell'atto del succhiare il latte), suono che appena in un secondo momento
l'infante recepisce come collegato alla figura accorrente della madre. Di qui ha inizio un lungo processo
di oggettivazione simbolica che stabilisce un rapporto attraverso il pensiero o riferimento, coll'oggetto
o riferente, e destinato a raggiungere il massimo di intensit intorno ai tre anni, con quella che E.
Cassirer chiam " fame dei nomi ". Per diventare linguaggio - laborioso prodotto dell'uomo in societ
- la strada percorsa fu indubbiamente lunghissima, tant' vero che non esistono oggi gruppi etnici i
quali non posseggano in proprio un linguaggio anche molto complesso, e funzionalmente rispecchiante
non solo esperienze immediate, ma anche tutto un ordinamento, la struttura del relativo gruppo sociale.
(La presenza dell'uomo sulla terra risale ormai a circa mezzo milione d'anni!)
L'argomento che il segno mimetico, l'immagine mentale, possa rappresentare un rischio, pi che
un vantaggio, nel processo ideativo, non dice nulla, perch di fatto in qualunque sia il processo svoltosi
nella mente, anche in quello considerato dall'Ogden e dal Richards, - e quindi dal Malinowski nel
capitolo aggiuntivo al libro29 , - non solo un rischio ricorre, ma  anzi conclamato dagli stessi autori,
gi lo vedemmo, come la causa che starebbe alla base della valutazione magica della parola. Esso
sarebbe semmai pi esteso in base alla spiegazione data da essi - lo stimolo provocato, per esempio da
una parola, "  uno stimolo analogo a una parte dello stimolo originario sufficiente a richiamare
l'engramma determinato da quello stimolo" - perch pi meccanicamente avrebbe irretito l'uomo entro
un caos inestricabile, e di emancipazione critica certo pi difficile, di quella che inerirebbe al formarsi
di immagini mentali.
Quanto al peso, pressoch indifferente e comunque tardo del formarsi di immagini mentali,
sostenuto da vari autori, va notato che nulla pu controbilanciare la primordialit e l'entit
dell'ideazione per immagini, inerente al fenomeno del sogno. Siamo lungi dal considerare il sogno
come unicamente limitato ad " immagini " mentali (emozionalmente connotate): suoni, odori,
sensazioni tattili ecc. hanno certo la loro parte e funzione, cos come l'hanno nell'ideare in istato di
veglia; ma non sembra negabile che l'immagine mentale vi abbia un peso preponderante sia pur diverso
da persona a persona. Significativo  che i Greci e cos le antiche culture orientali (Sumeri, Babilonesi,
ecc.)30 gi ritenevano di "vedere" un sogno.
Nel sogno affiorano gli strati pi profondi della psiche umana, e non solo quelli collegati ad
esperienze individuali, ma addirittura emergono figurativamente - spesso in forme simboliche - dal
subconscio e dall'inconscio, esperienze radicate in un mondo assai pi arcaico di quello accessibile alla
pura esperienza dell'individuo sognante. Ma l'attivit dell'immaginare figurativamente  sempre poco o
molto, impegnata nel mondo soggettivo. Lo pu dimostrare un fenomeno che certo molti avranno
personalmente sperimentato. Quanto spesso pu infatti avvenire che crediamo di aver " assistito " - di
aver veduto - un avvenimento: e lo potremmo anzi descrivere particolareggiatamente; ma ad un esame
critico dobbiamo concludere di non esservi stati presenti. Oppure avviene, poniamo ad una
rappresentazione teatrale, o davanti ad uno scenario teatrale, che restiamo delusi perch non
corrispondono all'immagine mentale assai pi soddisfacente creatasi nella fantasia alla lettura o alla
narrazione di quel preciso lavoro. E ci saremo trovati almeno per un istante dinanzi al dilemma, se non
avevamo "assistito" gi in precedenza, magari in un lontano passato, ad un'altra versione di esso,
fissatasi in quel dato modo - figurativo - nella memoria31 .
 probabile che nei diversi temperamenti anche i vari contenuti formali del sogno si
compongano in misura diversa, e che in alcuni la componente visiva preponderi su quella uditiva, in
altri avvenga l'opposto. N saranno impegnati questi soli sensi. Nella coscienza di un cane, valori di
odorato giocheranno un ruolo essenziale ma non possiamo negarne la presenza neppure in noi; come
non possiamo negare a priori anche nell'uomo l'eventuale percezione di un " linguaggio " per
ultrasuoni, recentemente scoperto come proprio del delfino; n il fenomeno che agisce nel sistema di
comunicazione dello sciame di api. Simili mezzi di comunicazione potrebbero forse chiarire molti
interrogativi propri al processo mentale umano (per esempio quelli delle comunicazioni a distanza) che
rimangono ancora problematici.
Ma, per tornare alla teoria di Ogden e Richards, - di cui non intendiamo per nulla negare
l'apporto alla nostra problematica, - oseremmo ancora dissentire dalla limitazione del ruolo
dell'immagine mentale a fenomeno di puro diletto come nel sognare ad occhi aperti; o di semplice
comodit (al fine di economizzare sforzi) nell'atteggiamento mentale ristretto all'artista, al giocatore di
scacchi e al matematico (pp. 84-85). E se  vero che il giocare a scacchi non  una occupazione mentale
primitiva - mi sembra poi dubbio che il ricorso all'immagine sia caratteristico della pi astratta delle
scienze, la matematica - resta a vedersi quanto arcaico sia (se non addirittura connaturato in nuce
all'uomo), l'impulso certo assai complesso che noi chiamiamo artistico, e se l'" asserita " presenza
maggiore dell'ideazione per immagini nel " primitivo " e nel fanciullo, non abbiano, insieme al
fenomeno del sogno, all'impulso a creare figurativamente, un peso addirittura decisivo nel nostro
problema.
Fenomeni psichici imponenti si esplicitano nella storia dell'uomo attraverso la creazione di
istituti considerati, attraverso millenni, come decisamente importantissimi, razionali o no che essi
appaiano alla misura della nostra logica attuale. Se riusciremo a provare che l'esistenza di cosi fatti
istituti  radicata nella facolt all'immaginazione umana, il peso delle immagini nella nostra facolt di
ideare dovrebbe risultarne implicitamente dimostrato.
Nelle pagine che seguiranno, raccoglieremo perci una serie di documenti relativi ad un lungo
arco di tempo che va dal mondo umano pi arcaico da noi archeologicamente raggiungibile (culture
neolitiche, paleolitiche), alle culture attuali a livello etnologico, e al folclore, soffermandoci anche alle
grandi culture storiche del passato: da una parte risulter una perfetta simmetrica equipollenza di motivi
mitici magico-religiosi, o culturali in genere, collegati alla parola (magica), dall'altra all'immagine
figurativa (pittorica o iconica), alla mimica rappresentativa, e, ancora, alla funzione attribuita a sogni e
visioni spontanei, o volontariamente provocati, in quanto si interpretano come un contatto con un
sopra-mondo. Una perfetta sintassi tra fruizione magica della parola e fruizione magica di fenomeni in
cui la presenza di immagini si impone fuori da ogni dubbio, una serie di istituti formatisi su di esse,
dovrebbero poter dare fondamenta solide alla nostra impostazione del problema e fornirci la misura
della sua entit.
L'uomo, indifeso nell'ambiente di natura, povero di mezzi per agire sull'ambiente, si sente
circondato da forze inesplicabili, e perci potenzialmente ostili, visibili o non visibili che esse siano.
Tali forze, destano continua angosciante preoccupazione, devono esser conosciute, rese favorevoli, o
soggiogate. Dai documenti che etnologia e storia offrono a profusione, risulta che i sogni o le visioni
(le quali possono raggiungere intensit allucinatoria), vengono appunto valutati come mezzi per
conoscere queste forze, e rappresentano perci una fra le pi importanti vie per mettersi a contatto con
esse ed agire su di esse. " Un profeta o. uno che abbia dei sogni "  detto nel Deuteronomio.  ovvio
che non ogni sogno sar percepito come ugualmente importante; ma quanto pi siano ricchi di pathos,
quanto pi siano attesi e provocati appunto ad hoc, quanto pi specificamente sia autorizzato il
sognatore, quanto pi sia alto il suo rango, tanto pi il sogno sar appreso come il contatto con una
realt esistente in un qualche modo o in un qualche dove nel tempo e nello spazio. Essi possono
limitarsi a messaggio personale, ma anche trascendere e assurgere a messaggio sociale: comunque, il
sogno fa parte della sfera del sacro. Esso pu presentarsi come una realt veduta dall'anima o una parte
dell'anima (e usiamo qui un termine un po' equivoco per intendere il quid essenziale dell'uomo), che
viaggia fuori dal corpo; o come un'apparizione che si presenta al sognatore in certi modi determinati
dalle singole tradizioni.
Non intendiamo qui ovviamente fare uno studio particolareggiato sul sogno o sulla visione: il
nostro intento si limita a metterne in evidenza - a causa del suo carattere non certo scevro di altre
componenti psichiche, ma pur eminentemente visionario - l'enorme peso che fu attribuito loro nelle
culture arcaiche, le quali non hanno ancora compiuto quella frattura propria alle culture razionalizzate,
tra sfera del sonno e sfera di veglia. Lungi tuttavia dal confondere luna con l'altra, esse interpretano
come una esperienza intensa, in un certo suo modo reale, che pu essere spesso impressionantemente
simile fra gruppi etnici distanti nel tempo e nello spazio, il processo del sogno e della visione, e ne
valutano secondo certi canoni culturalmente fissati, i loro contenuti. E una teoria, che fu gi propria
all'antico Medio Oriente, del sogno quale viaggio dell'anima o di una sua parte, fuori dal corpo, per
recarsi a visitare in qualche modo misterioso i luoghi e le persone o gli di che il soggetto vede nel
sogno (e a volte sarebbe nella tradizione mesopotamica il dio del sogno a trasportare il dormiente)32 si
ritrova oggi in Australia oppure fra i Papua Kiwai, nelle Isole Figi, nelle culture sciamanistiche in
genere, in documenti relativi ai processi dell'inquisizione contro le streghe..
Presso i Kurnai (Australia sud-orientale) si crede che lo spirito chiamato Yambo, che  in ogni
individuo, lasci il corpo durante il sonno, parli con altri spiriti disincarnati e trovi la sua strada verso la
volta celeste dove si estende il paese degli spiriti. Ad un uomo, cui Howitt chiese se realmente credeva
che il Yambo potesse uscire durante il sonno, questi rispose: "deve esser cosi, perch, mentre dormo, io
vado in luoghi lontani, vedo gente lontana, e perfino vedo e parlo coi morti" .
I Woeworung, altro gruppo etnico dell'Australia sudorientale, ritengono che lo spirito, detto fra
loro Murup, lasci il corpo durante il sonno. Il Murup dell'uomo vivo sarebbe in grado di comunicare
con altri Murup di dormienti oppure di morti. Si crede pure che il Murup di uno che si addormenti da
solo durante la caccia, lontano dai propri accampamenti, possa esser allontanato per fattura durante il
sonno; dopo di che, sempre per fattura, un suo nemico estrarrebbe dal corpo il grasso del rene
provocandone la morte.
Presso i Papua Kiwai " i sogni sono attribuiti all'anima, vagante come un piccione, che vede i
vari luoghi e le cose. Se uno stregone riesce a sorprendere l'anima di un dormiente mentre sogna, il
dormiente non si sveglier pi". Qualche cosa di molto simile raccont il reverendo Lorimer Fison a
James G. Frazer in una lettera (del 26 agosto 1898).
Una volta un indigeno delle isole Figi, che fu svegliato di soprassalto a Matuku,... si mise a
chiamare disperatamente l'anima sua implorandola perch tornasse. Stava proprio allora sognando di
essere molto lontano, a Tonga, e grande era stato il suo terrore svegliandosi, nel ritrovare il suo corpo a
Matuku. La morte gli era addosso se non riusciva ad indurre la sua anima ad accorrere in fretta
attraverso il mare per rianimare la sua dimora33 .
Una importanza decisiva  attribuita al sogno in tutti i riti iniziatici, sia a quelli di pubert, sia in
genere ai riti di passaggio da una classe d'et alla successiva, o alle iniziazioni magiche, o pi
specificamente sciamaniche, o in quelle che danno accesso alle societ segrete.
Nella cerimonia che lo inquadrer fra i membri di pieno diritto della propria trib, l'iniziando
deve passare attraverso una serie di esperienze che si raccolgono attorno al motivo essenziale di morte
e rinascita. Tutto  messo in opera perch il ragazzo " viva " in s questa emozionante, paurosa
vicenda, e la viva nella forma che ha assunto nella tradizione mitica del clan o della trib. La
suggestione deve esser piena, e a tale scopo nessun mezzo contribuir di pi a renderne incisiva la
rappresentazione che il " vedere " ci che il mito narra come superrealt: visione " autentica ", dunque,
e sogno. L'uno e l'altro, naturalmente, provocati. L'uso cosi esteso di bevande inebrianti, le quali hanno
un valore sacrale, - insieme ai digiuni, alle privazioni d'ogni genere, agli spaventi, alle torture, - tende a
porre l'iniziando nelle condizioni favorevoli al formarsi di visioni, anche allucinatorie; il loro contenuto
 quasi preformato dalla tradizione mitica che gli viene rivelata, dalla messa in scena, e dalla serie di
riti concomitanti34 .
Fra trib indiane del Nord America, dove ormai esistono divisioni sociali e l'iniziazione non 
pi considerata impegno per tutti i membri maschili adulti del clan e della trib, ma fa parte dei riti di
societ segrete potenti, ritroviamo tuttavia usi simili a quelli del rito della pubert.
Nel periodo del digiuno della pubert, i ragazzi degli Indiani Salteaux (Canada) si assicurano la
protezione e l'aiuto dei pawaganak (pawagan = "ci che si vede in sogno"), che sono spiriti
manifestantisi nel sogno, spiriti protettori, angioli guardiani, i quali aiuteranno il loro protetto per il
resto della vita .
La qualit di membro della societ segreta degli Omaha  determinata da indicazioni
soprannaturali, sulle quali l'individuo non ha nessun potere.  l'animale che appare in visione a
ciascuno nel periodo del digiuno religioso, che determina la societ alla quale egli dovr appartenere.
L'importanza attribuita ai sogni e alle visioni nei riti di iniziazione magica balza evidente agli
occhi quando si leggano i documenti relativi all'Australia, raccolti da H. Hubert e M. Mauss.
Complesso fenomeno, questo, in cui agiscono, intrecciati insieme, ed esercitanti un reciproco influsso,
tradizioni di gruppo ed estasi, concentrazione mistica raggiunta attraverso digiuni e solitudine, e
cerimonie di tipo iniziatico, in cui troviamo talvolta anche il tema di morte e rinascita dello stregone.
Togliamo da quell'indagine solo qualche dato.
Nella maggior parte delle trib australiane la virt magica si acquista mediante rivelazione, e di
solito il fenomeno si matura in sogno o in uno stato estatico o semi estatico... la rivelazione proviene da
spiriti, spiriti di morti o spiriti puri... (p. 141).
Se durante l'iniziazione magica l'iniziando riceve i doni magici che gli conferiscono potere
(frammenti di cristallo di rocca) e anche questi per lo pi in sogno durante il sonno, egli ottiene il
potere magico vero e proprio scendendo sotterra o salendo al cielo. In tutte le cerimonie vi  un
"costante passaggio dal sogno alla realt" e " tutto qui si svolge su un terreno fluido in cui il mito e il
rito, le sensazioni e gli atti, le ispirazioni, le illusioni e le allucinazioni si mescolano con una certa tal
quale armonia, per concretare alla fine una immagine tradizionale del mago" .
Il significato attribuito alla visione onirica ed estatica giunge dunque nelle varie cerimonie ad
altezze insospettabili a priori, al punto da fare del sogno, dell'estasi o delle allucinazioni spontanee o
provocate, una istituzione vera e propria, di cosi grande importanza che troviamo dovunque una tecnica
atta a provocarle.
Tutta la vita della trib, infatti,  condizionata da esse; non  da meravigliare perci che
attitudini umane comuni siano esasperate al punto da portare ad una tensione estrema la facolt di "
vedere " illusoriamente.  questa facolt che permette di porsi in contatto col sopra reale, di agire su di
esso e di portare innanzi la tradizione verso nuovi sviluppi, in armonia con le necessit ambientali.
Il rapporto coi morti, o cogli antenati mitici, o anche con gli spiriti della natura,  quasi
costantemente ottenuto attraverso a degli stati di allucinazione: attraverso a immagini, dunque,
illusorie, ma di travolgente intensit. Visioni, sia pur allucinatorie, dunque: che fanno credere
all'iniziando o al futuro mago, o al mago formato, allo sciamano, di viaggiare per strane vie (per
esempio su un filo di ragno, su una strada ondeggiante e sottile come un capello teso, o attraverso un
passaggio che  un foro nel cielo) sottoterra, o nel cielo (che per lo pi si confonde insensibilmente col
paese sotterra).35 Queste avventure si esprimono in canti, che " descrivono per allusioni le esperienze
del sognatore " Presso i Kurnai, Mundanin, rapito dai canguri (animali totemici) e ricevuta da essi la
rivelazione, per un certo tempo resta come addormentato " cantando su ci che aveva visto tra i morti
"36 . Ma le esperienze visionarie non sono mai qualcosa che nasce ex novo in ogni nuovo soggetto, si
bene, al contrario, preformate da una lunga tradizione anteriore, vi si innesta, e si inserisce in esse
appena il limitato apporto personale che solo  ammissibile; ed  perci che le varie esperienze non
possono differire gran che da caso a caso in un medesimo gruppo sociale.
Ma contro il concetto di " immagini archetipe " - tendenzialmente intese come trasmesse
grazie ad una presunta memoria razziale sostenuta dalla scuola di C. G. Jung - lo studioso inglese E. R.
Dodds preferisce riferirsi ad una trasmissione culturale di immagini oniriche 37 . Nelle culture
sciamaniche vere e proprie la complessit delle esperienze oniriche che comportano l'iniziazione
magica e la professione dello sciamano,  addirittura imponente. " Lo sciamanesimo strido sensu  per
eccellenza un fenomeno religioso siberiano e centro-asiatico. Il vocabolo ci viene attraverso il russo dal
tunguso shaman " 38 ; copre un'area vastissima " che comprende il centro ed il nord dell'Asia " (ma
potrebbe aver subito influssi genetici dalle culture pli dell'India), estendendosi in forma spesso
attenuata nell'Europa: forse, attraverso Sciti e Traci, agi fin sulla Grecia, dove non mancano motivi
mitico-rituali in varie tradizioni , e certo nel mondo germanico . J. Wiesner parla di una ondata di
cavalieri-sciamani spinta dalla pressione dei popoli pi orientali delle steppe fino a raggiungere il Mare
Euxino, l'Asia Minore, e il Mediterraneo, mentre un'altra corrente si sarebbe spinta per via di terra a
nord del Mar Nero fino alla regione danubiana. Horst Kirchner ritiene che pratiche sciamaniche, gi
diffuse sin dal tardo paleolitico in Asia centrale, avrebbero lasciato traccia in Europa nel tardo
neolitico, e poi nelle culture di Hallstadt e Villanova 39 . Non si pu tuttavia qualificare la religione
indoeuropea come religione sciamanica, mentre caratteri strutturali di questo genere sono invece assai
pi corposamente attivi in culture indie del Nord America - forse qui giunte attraverso rapporti culturali
o vere e proprie migrazioni dall'Asia; e lo stesso si pu forse presumere per ci che riguarda
l'Australia.
" Malattie, sogni ed estasi sono tutti mezzi per raggiungere la condizione di sciamano " 40 .
Il quadro dei motivi propri dell'iniziazione sciamanica non differisce sostanzialmente dai motivi
iniziatici di pubert o di magia, in quanto in essi, come nell'iniziazione sciamanica, l'ideologia si
accentra intorno ad un rito di morte e resurrezione caratterizzato da prove di sofferenza; esso porta
tuttavia ad una intensificazione impressionante questi motivi e questi riti 41 ; lo smembramento del
corpo, seguito dal rinnovamento degli organi interni e dei visceri; l'ascensione al cielo (durante la quale
il neofita conversa con gli di o con gli spiriti celesti); la discesa agli inferi, ad opera della
Madre-Uccello-Rapace dal becco di ferro e gli artigli adunchi, dove egli si intrattiene con gli spiriti di
laggi e con le anime degli sciamani morti, la maturazione del futuro sciamano agli inferi appeso ad un
ramo d'albero, e infine " numerose rivelazioni, sia di carattere religioso che pi propriamente
sciamanico (segreti connessi con la professione)". Spesso l'iniziazione  preceduta da una malattia. Il
rito del " tagliare a pezzi " il corpo, di cuocerli in un recipiente, mangiarne le carni, berne il sangue,
aprirne il ventre e sostituire i visceri, inserirvi delle pietre sacre - tutti motivi che hanno nella
tradizione sciamanica siberiana una evidenza paurosa, si ritrovano con una coesione diversa o minore,
estesi dall'Australia ai Papua Kiwai, ai Dayaki di Borneo, a trib Eschimesi d'America; n esiteremmo
a riconoscerli alla base di miti e rituali greci: oltre che nei miti di Pelope, di Medea, anche e perfino in
tutto il culto Dionisiaco. E questa estensione impressionante, tutta radicata in esperienze estatiche,
oniriche, visionarie, non pu che confermare il ruolo che ebbe, ed ha ancora, l'attitudine visionaria
dell'uomo.
 significativo il fatto che presso gli Andamani del Sud, studiati dal Man, lo sciamano  detto
ko-pai:ad, ci che vuol dire letteralmente " sognatore "; " gli sono attribuiti poteri soprannaturali,
quale la seconda vista... ed un influsso misterioso sulle fortune e la vita del prossimo". " ...la loro
posizione  generalmente raggiunta in primo luogo in seguito alla narrazione di un sogno
straordinario... " Uko-pai:ad avrebbe il potere di comunicare in sogno coi poteri invisibili del bene e
del male, e cosi pure di vedere gli spiriti dei morti o anche dei malati. Per gli Andamani del Nord il
Brown riferisce qualcosa di simile; anche li il nome dello sciamano, che  ko-jumu, significa "
sognatore " .
Martin Gusinde riferisce che presso i Fuegini (Terra del Fuoco, Sud America) ci che lo
sciamano vede in sogno gli  rivelato dal suo wiyuwen ed  interpretato come un avvenimento che si
realizzer nel prossimo avvenire.
Ovviamente va ancora una volta ripetuto che non si tratta mai di fenomeni che coinvolgano una
sola facolt dell'individuo. E tuttavia tenendo presente questa premessa, la scoperta pi importante del
valore visionario del sogno  certo quella relativa al suo rapporto col mito, e si lega ad una controversia
sorta fra C. Strehlow da una parte e B. Spencer ed F. J. Gillen dall'altra, - valenti studiosi di trib
indigene dell'Australia centrale, - controversia relativa all'interpretazione da dare ad un termine
indigeno degli Aranda e dei Loritja. C. Strehlow, in collaborazione con M. von Leonhardi, aveva inteso
il termine Altjira usato dagli Aranda, e quello Tukura usato dai Loritja, come "Essere Supremo", l
dove B. Spencer e F. J. Gillen, negata in un primo tempo del tutto la credenza in un Essere Supremo
presso tali trib, interpretavano i due termini come " epoca mitica ", in cui eran vissuti gli antenati, e
come gli " esseri primordiali " stessi. Ricerche successive permisero di precisare sempre meglio tali
concetti, allargandoli ad altre trib finitime, sicch possiamo dire in sostanza con l'Elkin che i due
termini significano l'epoca mitica, gli esseri mitici primordiali, i miti e le cerimonie che guidano gli
iniziandi nel rito di iniziazione e addirittura gli iniziati stessi. Ma il punto che interessa noi in questo
momento  che, - come gi aveva rilevato B. Spencer in un secondo tempo, - le espressioni altjir
erama (Aranda) e tukura nangani (Loritja) equivalgono a "vedere altjira" e "vedere tukura", ma nello
stesso tempo anche " sognare ", perch  nel sogno che appaiono gli esseri della grande epoca creatrice
mitica,  nel sogno che l'uomo viene a contatto con l'eterna soprarealt! Lo stesso si dica per esempio
per bugari, che significa fra i Karadjare, altra trib dell'Australia nord-occidentale, tanto " periodo
mitico " quanto " sogno ".
A. P. Elkin42 osserva che i termini con cui nelle varie trib si designano i miti
hanno numerosi significati, tutti per si riferiscono all'epoca conclusa da molto tempo, in cui gli
eroi civilizzatori e gli antenati fondarono la cultura della trib e ne istituirono cerimonie e leggi. Il
medesimo termine significa per anche " sognare " e " sogno ". Ma questo non vuol dire che si tratti di
qualcosa di puramente immaginario; tutt'al contrario questa parola designa una realt spirituale. Ci
che un uomo sogna forma la sua parte dei miti segreti, delle cerimonie segrete, delle tradizioni storiche
relative all'antica ed eterna epoca del sogno... Non pu essere una circostanza fortuita che il medesimo
termine significhi fra tutte le trib del Centro e Nord Australia, contemporaneamente " periodo mitico
" e tutto ci che ha con esso attinenza, e " sogno ", o meglio, un certo tipo di sogni.
La validit di questa serie di considerazioni non si limita all'Australia. Presso i Papua Kiwai
l'importanza dei sogni nella vita degli indigeni potrebbe difficilmente venir esagerata. Essi
rappresentano uno dei fattori principali nella formazione delle credenze e delle pratiche di ordine
soprannaturale...
I sogni sono la via regolare, e quasi l'unica via che permetta di comunicare con esseri
soprannaturali. La gente conversa nei sogni con strane apparizioni e ne riceve informazioni su varie
materie.
Osservazioni similari furon raccolte fra gli indigeni d'America. Gli indiani Salteaux (Canad)
dicono pawagan ci che  visto in sogno, e pawaganak i geni del mondo. I pawaganak infatti,
sarebbero quasi esclusivamente visti in sogno .
Presso i Caraibi ( Amazzonia) " i miti sono racconti di visioni che l'indiano iniziato ha
nell'estasi chiaroveggente" .
Anche gli indiani Yuma ammettono una relazione stretta fra mito e sogno. Il Lvy-Bruhl cita un
passo di un resoconto di E. W. Gifford:
Ho pensato che sarebbe particolarmente interessante di riferire qui i sogni di Joe Homer
(l'informatore indiano del Gifford), visto che la storia della creazione che rifer a Herrington sembra
provenire, almeno in parte, dal sogno. Come gi mise in evidenza il Kroeber , sognare i miti  un
carattere comune delle culture dei Mohave e dei Yuma... Quando io ricordai a Joe Homer che egli non
sognava pi della montagna Awikwanie, il soggiorno degli di, egli mi rispose che quello era un luogo
troppo importante per sognarne pi di una volta... In una certa occasione Joe Homer insiste sul potere
del sogno quale mezzo d apprendere correttamente un mito. Un informatore Akwa'al della bassa
California aveva riferito inesattamente un mito d'origine. Joe Homer not che questa inesattezza veniva
dal fatto che l'informatore non l'aveva sognato lui stesso.
Non fa meraviglia che si ricorra al sogno anche per apprendere correttamente il preciso rituale.
L dove ad una " sopra-realt " al di fuori del tempo, svolgentesi cio nell'eterno presente del tempo
mitico, anche il cerimoniale dipende da una rivelazione,  attraverso il sogno oppure la visione, o
l'allucinazione, che l'uomo pu venir a conoscenza del preciso modo in cui si svolge il mito, e come
debba quindi venir rappresentato nella cerimonia religiosa. Prima delle grandi cerimonie, si ha
abitualmente un intensificarsi di sogni attorno ad esse.
Gli uomini sognano (dreams out) il significato del loro rituale sacro col venir spiritualmente in
diretto contatto con gli Antenati ( Ancestral Beings). Essi elaborano il rituale nei sogni, usano emblemi
sacri in modi inediti, e sognano perfino aggiunte al rituale e ai disegni totemici, aggiunte sempre basate
naturalmente su modelli tradizionali. Molti disegni sacri vengono alterati e completati in seguito ai
sogni, pur mantenendosi il modello originale totemico. Perfino i canti sacri sono influenzati
direttamente o indirettamente dai sogni, poich l'Antenato (Ancestral Being) che ha ispirato un ciclo
particolare di canti, pu sempre suggerire durante un sogno, ad uno dei capi, una aggiunta o una
modificazione
Secondo la teoria degli indigeni di Yirkalla cui ci riferiamo (Australia, Terra di Arnhem
nord-orientale), lo spirito  liberato dal corpo ed erra durante il sogno nello spazio senza tempo, nel
flutto dell'eterna " epoca del sogno " ; i canti sono gli stessi canti cantati dagli antenati mitici nell'et
del sogno, e il loro ritmo e contenuto son passati interi attraverso il tempo. "Questi canti sono l'eco di
quelli cantati per la prima volta dalle Wauwalak e Kunapipi (figure mitiche femminili), - avrebbe
detto un indigeno al Berndt; - lo spirito dell'eco va avanti attraverso lo spazio senza tempo, e quando
noi cantiamo, noi afferriamo (_take up) l'eco e facciamo suono" .
Come le trib australiane, cos anche i Marind-anim della Nuova Guinea olandese credono che i
loro mesv (stregoni) vengano a contatto coi loro Dema (antenati mitici). E quando si tratta di
raffigurare i Dema nelle feste e nelle cerimonie
sono soprattutto i vecchi mesv a fornire le indicazioni necessarie. Affermano questi di esser in
relazione coi Dema stessi e di poterli vedere; e spiegano agli attori (della cerimonia) come devono
preparare ornamenti e maschere.... Il mesv ha la facolt di contemplare i Dema, invisibili agli altri, e
d'entrare in relazione con essi: li pu vedere con gli occhi e conversare; possono apparirgli in sogno, o
pu farsi da loro possedere .
Facciamo ancora una volta un balzo fra gli indiani Yuma del Nord America. Joe Homer,
l'informatore che abbiamo nominato gi, aveva visitato in sogno la montagna mitica Awikwanie, e
risalito il corso del tempo, di modo che al suo arrivo si stava appunto celebrando il Keruk, - la grande
festa dei morti, - originale, cio del tempo mitico. Egli fu istruito da Yalak (l'oca), uno degli spiriti
ancestrali che partecipavano alla cerimonia. Dopo d'allora quando si celebra la cerimonia funeraria,
Joe, Homer fa la parte di Yalak, e quando ne espone i dettagli, parla di s come dell'oca .
Il sogno non  ovviamente provocato ai soli fini di una corretta rappresentazione del rito, ma in
tutte le circostanze decisive per la vita di una comunit. In un capitolo particolarmente dedicato a Sogni
e visioni nel suo studio su Sesso e repressione sessuale fra i selvaggi - vi si tratta degli indigeni delle
Isole Trobriand - B. Malinowski distingue fra sogni liberi e quelli che chiama " sogni ufficiali ", e che
si svolgono su linee prescritte dalla tradizione. Sarebbero tali per esempio i sogni che deve sognare in
determinate circostanze, chi stia per dar inizio ad una impresa.
I capi delle spedizioni di pesca sognano a proposito del tempo e del luogo in cui appariranno i
banchi di pesci, o sognano quale debba esser il giorno pi adatto alla spedizione, e dnno istruzioni ed
ordini in conformit.
L'importanza attribuita al sogno (come alla visione)  tale che esso viene provocato con vari
mezzi; provocato in altri, per azione magica, quale risultato diretto di un incantesimo o di un rito, -
come avviene nella magia amorosa o allo scopo di influire sull'esito dei commerci d'oltremare presso
gli indigeni delle isole Trobriand; - gli incantesimi agirebbero producendo sogni atti a risvegliare
desiderio di scambi commerciali o, rispettivamente, amorosi; oppure viene autoprovocato in una misura
e con un significato sociale che vedremo or ora.
Costumi simili sono molto estesi. Presso i Papua Kiwai,
quando un uomo  incerto come agire in una data occasione, egli cerca di indurre qualche essere
mitico a venire da lui in sogno, dormendo per esempio nella sede di quest'essere o accanto a qualche
oggetto che gli appartenga.
Una delle manifestazioni dell'Essere Supremo dei Pigmei del Gabon  un gigantesco elefante.
Sovente
il Pigmeo stesso si procura questa apparizione (previo il digiuno, l'astinenza dai rapporti
sessuali, e la degustazione di vegetali lievemente inebrianti), per ottenere cosi un presagio di buona
caccia. Ma talvolta l'apparizione  spontanea, e se l'elefante  veduto in sogno dal capo del villaggio,
subito questo  abbandonato e i Pigmei si trasferiscono altrove.
Nella sua Wahrhafte Historia und Beschreibung eines Landes mit wilden, nackten und
grimmigen Menschenfressern... il mercenario tedesco Hans von Staden, rimasto prigioniero presso una
trib Tupi del Brasile verso la met del 1500, e sfuggito per miracolo alla morte per antropofagia,
racconta che gli Indi da lui conosciuti nell'avventuroso viaggio, cercavano di provocare e orientare con
vari mezzi dei sogni favorevoli prima di accingersi ad una impresa importante, e cos pure cercavano di
sfuggire ai sogni sfavorevoli, per tema che potessero incidere sulla realt.
Il significato attribuito ai sogni e alle visioni non tramonta con le culture arcaiche, ma si
perpetua nelle alte culture storiche.
Nel poema babilonese di Gilgames, di cui gi abbiamo avuto occasione di parlare, gli
avvenimenti principali son sempre preannunciati da sogni: l'arrivo dell'eroe Enkidu  preceduto da due
sogni pieni di simboli che vengono ansiosamente interpretati; prima di iniziare l'avventura suprema, i
due amici, - Enkidu e Gilgames, - cercano qualche segno del destino. Ci troviamo cos davanti ad una
scena di visione onirica provocata (tre sogni) che rappresenta un documento prezioso di antichissime
usanze e ci dimostra l'importanza che si attribuiva alle visioni anche in questo settore culturale. Enkidu
infine apprende la sua prossima morte da un sogno, il cui simbolismo allude a una discesa agli inferi.
Ma il sogno non  da intendersi, lo vedemmo, come episodio di natura letteraria; anche se gi 
presentato come tale, esso  pur sempre uscito da una matrice originariamente religiosa.
Caratteristico  il sogno apparso ad Utnapistim, in cui la divinit stessa si avvicina al dormiente,
- in altri casi  sostituita da un messaggero angelico, - formula il suo messaggio in chiari termini e
alla sua scomparsa segue l'immediato risveglio del sognatore. Nel poema si narra infatti come tutti gli
di avessero decretato di distruggere l'umanit per mezzo del diluvio; il dio Ea per trad il segreto ad
Utnapistim, l'uomo che egli voleva salvo insieme alla sua famiglia. Ea era stato con gli altri di a
consiglio, " e la loro parola ridisse a un canniccio: "canniccio, canniccio, parete, parete! canniccio
ascolta, parete intendi"".
Si noti che in questi versi  il dio stesso Ea che parla43 .
Egli annuncia, nei versi che seguono, il diluvio prossimo, e d ordini e consigli per la
costruzione segreta di un'arca, nella quale Utnapistim dovr salvarsi, insieme ai parenti, come nella
narrazione biblica di No. Comincia la tempesta, le acque coprono tutta la terra, non appaiono pi
neppure le cime dei monti e perfino gli di gridano terrorizzati; la dea Istr urla "come una partoriente"
(tav. xi, v. 116). Quando finalmente la pioggia cessa dopo tanto orrore e il livello delle acque cala,
mentre i monti cominciano a profilarsi, ecco che tutta l'umanit  ritornata argilla. Solo Utnapistim esce
dall'arca, e si affretta a fare un sacrificio agli di affamati: al profumo delle carni sacrificate essi
"accorrono come le mosche" (tav. XI, v. 161). Grazie al tradimento di Ea, non solo si  salvata
l'umanit in seme attraverso la coppia sopravvissuta al diluvio, ma anche il mondo divino, che ancora
godr dei sacrifici. Il tradimento del dio  per divenuto palese. Il saggio Ea allora si discolpa dinanzi
ad Enlil, il responsabile del diluvio: " Io non ho rivelato il segreto dei grandi di. Al Molto Sapiente ho
fatto vedere un sogno, ed egli ha udito il segreto degli di ".
Confrontiamo ora i due brani citati: ci che il dio chiama "sogno" in questi ultimi versi, non 
che un fatto realmente accaduto, come appunto risulta dai versi che precedono, dove  detto con tutta
chiarezza che il dio stesso parlava e dava le sue disposizioni dinanzi alla casa dell'uomo. La visione
avuta nel sogno poggerebbe dunque anche qui su un qualche cosa che avrebbe una sua " realt ", e
precisamente, in questo caso, una realt parlata oltre che veduta.
 chiaro che le vie del sogno o della visione si presentano come quelle che conducono alla
presenza del sopra-reale; anzi, il sogno e la visione sono questo sopra reale, e vengono anche provocati
per acquisire conoscenza e per agire come realt (sogni e visioni provocati, allucinazioni
sciamanistiche), attraverso ad un processo di sdoppiamento della personalit dell'uomo gratificato dalla
visione.
Questo schema - l'apparizione onirica del dio appercepita come una " realt " e seguita dal
risveglio - si ritroverebbe in tutto il Medio Oriente, ed A. L. Oppenheimer ritiene che esso risalga al
modello del sogno per incubazione.
Il sogno mantico per incubazione  uno strumento comune della medicina arcaica. Ricordiamo
solo i papiri magici egizi144, mentre ancor oggi  in uso presso alcune trib beduine.
In Grecia i malati affluivano al tempio di Esculapio; posti a dormire a contatto immediato con la
terra, attendevano sogni rivelatori intorno alle loro malattie e ai mezzi atti a guarirle44 . La terra era anzi
a tal punto sentita come generatrice di sogni, che Euripide, nell'Ecuba, dove la donna vede nel sogno le
immagini simboliche della doppia tragedia che ancora le impende, esclama: "O veneranda Terra,
madre dei sogni dalle nere ali ". La discendenza mitica del sogno scaturisce dall'esperienza immediata.
E in questo senso non  in fondo una contraddizione, (n i Greci sentirono mai la contraddittoriet delle
tradizioni mitiche come segno di frattura religiosa), il fatto che Esiodo esprima la genealogia in forma
diversa, ma tuttavia foggiata da un'esperienza sostanzialmente uguale: " La notte... fu madre alla stirpe
dei sogni " 45 .
Anche nel mondo classico dunque si chiedono al sogno indicazioni e suggerimenti sugli atti da
compiere. Il luogo destinato alla fondazione della citt di Messenia fu appreso in sogno; e ugualmente
fu appreso in sogno il punto preciso da scavare per scoprire il cerimoniale necessario alla fondazione,
che si sarebbe in effetti rinvenuto in un'urna, inciso su foglie di stagno.
Le opere poetiche greche possono suggerirci degli esempi validi intorno a tanti usi nazionali, e
le possiamo considerare, con la dovuta circospezione naturalmente, documenti di esperienze vissute.
Nell'epopea non possono mancar di rispecchiarsi idee che scaturivano, od erano scaturite in tempi
anteriori, dalla vita stessa; ed  perci che nei poemi si incontrano frequenti episodi di sogni. Achille
chiede che sia interrogato un indovino di sogni per scoprire la causa dell'ira di Apollo manifestatasi con
la peste, perch "anche il sogno viene da Zeus" ; Zeus manda "il sogno cattivo" a trarre in inganno
Agamennone ; Nestore crede a quel sogno, perch " se qualche altro Acheo ci raccontasse un sogno,
noi lo diremmo inganno, ce ne terremmo lontani; ma lo vide colui che fra gli Achei si vanta il migliore
di tutti" . (Si noti l'importanza attribuita al sogno a seconda dell'importanza sociale del sognatore! )
Omero osserva come, per mala sorte, Euridamante, il vecchio indovino di sogni, non indovin
attraverso i sogni, la morte dei propri figlioli ad Ilio. Patroclo morto appare in sogno ad Achille, disteso
lungo il fragoroso mare, e gli chiede di seppellirlo rapidamente,-per poter essere accolto fra gli altri
morti al di l del fiume. Si ricordino pure, dell' Odissea, il sogno di Nausicaa e quello di Penelope, che
hanno tanta importanza nella struttura del poema .
In tutti questi casi il sogno  rappresentato come qualcosa che realmente avviene; si veda
l'apparizione di Atena a Nausicaa: " come un soffio di vento Atena entr nella stanza ", e, sotto
l'aspetto di una sua compagna, le suggerisce un'idea. Dopo che le ebbe parlato chiaramente1,5 Nausicaa
stup del suo sogno ed esegu quanto le era stato suggerito. Qui vediamo che la presenza della
compagna  irreale, ma non gi quella di Atena, la quale  davvero, sebbene spettralmente (" come un
soffio di vento ") entrata nella stanza. Non si tratta dunque di una finzione poetica; tutt'al pi potremo
chiederci se al momento della formazione del poema il sogno fosse o non fosse pi inteso come
accadimento reale, - super reale, - o rispecchiasse appena un atteggiamento sopravvissuto, ed accolto
in quanto ormai facente parte di una tradizione poetica; ma perci stesso, in quanto in un qualche
momento del passato era stato inteso come ( super)realt.
Non a caso ritroviamo infatti una teoria tesa a difendere la " realt ", il contenuto di verit, del
sogno dall'esperienza contraria che pur s'imponeva.
L'esprime Penelope l dove, discorrendo con Ulisse, parla delle due porte dei sogni, l'una di
avorio, l'altra di corno: dalla prima uscirebbero i sogni ingannevoli, dall'altra sola, invece, quelli
veridici. Ma son sempre ancora gli di che mandano i sogni ingannevoli. A questa medesima differenza
fra i due tipi di sogni accenna anche Luciano.
E come il sogno, cos anche la visione  tenuta naturalmente come reale, ed ora si confonde nel
sogno, ora si confonde nella realt vissuta, e come tale, cio come realt, il poeta la tratta.  visione
trattata come realt l'apparizione di Atena ad Achille nel canto I dell 'Iliade, o, sempre di Atena, a
Diomede nel canto V, e di Ares, nel medesimo canto. In tutti questi casi per gli di son sempre visibili
ad uno solo. Come  fallace il sogno, cos pu essere fallace la visione: tale  quella di Ettore, che 
ingannato dagli di e destinato a perire. Tuttavia anch'essa non  vana; il dio che inganna Ettore 
realmente presente, sotto mentito aspetto, e nell'istante tragico scompare.
Tutte queste visioni, ripetiamo, potrebbero anche parere un gioco della fantasia di Omero, il
quale sembra esprimere un mondo di molto emancipato dalla mentalit magica. Ma in realt, le cose
non stanno cos: quando si parla di Eleno, il vate,  pur detto chiaramente che egli era in grado di
intuire avvenimenti che si svolgevano in un mondo diverso, su un piano diverso dalla realt umana:
"Disse cos (Apollo), si lasci persuadere la dea occhio azzurro, ed ecco Eleno, caro figlio di Priamo,
comprese nel cuore quello che era piaciuto agli dei. Qui si tratta, indubbiamente, di una visione o, se si
voglia, dell'intuizione (in-itueril) di un vate, e ci troviamo su un terreno che riflette immediatamente,
senza trasfigurarli, usi e credenze ancora vivi al tempo di omero.
E che cosa dovremo pensare poi di uno degli episodi pi carichi di misteriosa drammaticit dell
'Odissea, - la discesa agli inferi di Ulisse, - quando non la riguardiamo come un artificio poetico, ma
come un qualche cosa che chiede di essere inteso nello spirito di quella tradizione nella quale affonda
le sue radici. Non solo in Grecia, ma dovunque, per un lunghissimo periodo storico, il rapporto col
mondo dei morti non  solo ritenuto possibile, ma necessario, ed  perci provocato con tutti i mezzi a
disposizione: attraverso a tali contatti si crede di raggiungere la preconoscenza di un fatto, oppure
l'esperienza della morte, o l'avvicinamento agli antenati datori di fecondit e di vita.
Questo contatto si impone addirittura durante le cerimonie iniziatiche dei giovanetti, celebrate
nel periodo della loro pubert; oppure durante le iniziazioni magiche, o tutte le volte che uno stregone
gi formato debba chiedere assistenza ai morti, ecc.
Possiamo, insomma, accogliere in pieno l'asserzione di Mircea Eliade, dove dice che " da un
certo punto di vista l'onirico e l'immaginario partecipano del prestigio proprio all'estasi... " Ricordiamo
fin d'ora che gli psicologi del profondo hanno riconosciuto alla dimensione dell'immaginario il valore
di una dimensione vitale, d'importanza primordiale per l'essere umano nella sua totalit. L'esperienza
dell'immaginario  costitutiva dell'uomo allo stesso titolo dell'esperienza diurna e delle attivit pratiche.
Bench la struttura della sua realt non sia omologabile alle strutture delle realt " oggettive "
dell'esistenza pratica, il mondo dell'immaginario non  " irreale ".
Accenniamo ancora solo rapidamente al fatto che la stessa valutazione di cui godono la visione
estatica o il conferimento del dono di profezia in sogno, o il significato implicito nei sogni entro le
culture orientali e classiche,  altrettanto documentabile in quelle celtiche e germaniche. Giraldo di
Cambresis, nella Descriptio Kambriae (1,16), dice che c'erano ai suoi tempi nel Galles persone
chiamate awenithion, che profetavano in uno stato di estasi o delirio, come se fossero possedute da uno
spirito. Il dono della profezia, - e si noti qui la concordanza con i dati etnologici gi riferiti per altre
regioni o altri tempi, - era loro conferito in sogno.
Nel Book of Ballymote si trova un incantesimo destinato a far ritrovare il bestiame rubato,
incantesimo da cantarsi sulle tracce della bestia perduta; il ladro apparirebbe allora al cantore in
sogno.
Non a caso il nome di Veleda, profetessa dei Bructeri, - nome forse generico, ma inteso dai
Romani come personale, e conservato da Tacito, - viene da una radice che significa " vedere ".
Un esempio imponente del valore profetico attribuito al sogno  implicito nel famoso sogno di
Balder, alla cui morte sar legata la fine degli di. Odino scender al regno di Hel (l'Ade germanico)
per interrogare una volva (profetessa, indovina) e ricevere da lei l'interpretazione dell'oscuro
simbolismo onirico.
Queste esperienze fermentano per oltre il limite preciso di un dato fine da raggiungere,
ramificano e si immillano vitalmente in ci che diventa tradizione letteraria, pur senza tagliare il
cordone ombelicale che le tiene collegate al substrato creatore religioso: Ulisse che giunge all'Ade
nell'Odissea, il Dioniso delle Rane aristofanee che non senza significato vuol imitare la discesa di
Eracle, e dove, comunque,  ripreso un motivo frequente della commedia anteriore, la visione di Er
nella Repubblica di Platone, la discesa del plutarchiano Timarco nell'antro Trofonio, fanno riscontro
alle numerose leggende e tradizioni germaniche (Odino scende a Hel ad interrogare la morta voleva),
alla evocazione di Enkidu dai morti per rispondere a Gilgames, alla egizia storia veridica di Satim
Khamois al poema iranico di Arda Viraf, alle leggende ind e brahmane, alle visioni ebraiche e
cristiane e maomettane e celtiche, a tutta la ricchissima letteratura medievale europea, che finalmente
far capo alla Divina Commedia "8. Se consideriamo il significato originario delle " discese " nel corpo
delle civilt,  ovvio che il racconto di quella di Enea nel poema virgiliano non sia nato per pura
imitazione di Omero; l'antro della Sibilla, che corrisponde al paesaggio caratteristico di una regione
greco-italica, la toponomastica di quella regione, da per s sole ci indicherebbero da qual substrato
storico-religioso sia sorta quella parte del poema virgiliano.
Sogni e visioni costituiscono dunque una porzione considerevole di ci che la critica letteraria
del Rinascimento chiamava "il meraviglioso", avendo perduta ogni coscienza dello spirito creatore che
stava alla sua radice, spirito alimentato da una fede, da una certezza nella " realt " vitale, appunto, di
questo meraviglioso. E se nei poemi o romanzi ancora aderenti ad una cultura di tipo popolaresco, quali
il Guerrin Meschino, e, in qualche modo anche il Morgante del Pulci, - per lo meno per la letteratura
popolaresca che riflette, - il " meraviglioso " rappresentava un avvenimento credibile, perch ancora
corrispondeva alla mentalit che l'aveva creato o fatto suo, nell'arte aulica del Rinascimento esso
diveniva sempre pi un espediente poetico, una imitazione esteriore, diretta a parlare solo alla fantasia,
ma non mai all'intelligenza e alla fede. Ed infatti, nel pi perfetto poema rinascimentale, l'Orlando
Furioso, l'arte  raggiunta, perch posa, da un lato sul piacere arcaico legato alla spontaneit
dell'irrazionale fantastico, da cui l'artista non  ancora lontano, in quanto fermentava, pi che
generalmente non si creda, nel suo ambiente stesso46 e dall'altro, sulla fine ironia con cui si guarda a
quel mondo: e si esprime un attimo supremo di equilibrio fra razionale ed irrazionale, prima che si
imponga nuovamente, ma in altro modo, quest'ultimo, o meglio i due opposti collidano fieramente
negli spiriti contrastati del Seicento.
Solo se ci rendiamo conto dell'immenso valore attribuito da un atteggiamento mentale diverso
dal nostro in quanto poggiava sopra una visione del mondo diversa, possiamo comprendere perch mai
il sogno e la visione, considerati modi per raggiungere conoscenza e contatto con le forze superiori,
rappresentino argomenti cosi comuni di poesia, siano anzi la forma naturale e spontanea di tanta
letteratura mistica, orientale come occidentale, cristiana come precristiana o non cristiana, e come mai,
solo quando decadono a semplice espediente letterario, - cio a qualche cosa di insincero, cui pi non si
presta fede, - sia segnata la fine di questa gloriosa tradizione. La quale fu anche infinitamente pi vasta
di quanto non appaia oggi, perch a volte stentiamo a riconoscere il motivo originario di sogno o
visione nella forma di avventura reale che ha assunto, e che legittimamente poteva assumere in quanto
il sogno e la visione apparivano contatti con una " realt ". Il motivo dell'avventura di Odisseo, - la
discesa all'Ade, o meglio il viaggio all'Ade, - oppure il nocciolo originario da cui  venuto nella
tradizione della leggenda del Faust il viaggio attraverso le sfere, saranno stati in partenza esperienze
visionarie narrate come esperienze di un reale 47 .
Che sogni e visioni, e ovviamente i miti e i riti che ne derivano, si presentino alla mente molto
spesso in forma simbolica, - e di qui viene che nel mondo antico si ricorre all'interprete specializzato
del sogno (oniromante), e nel mondo nostro attuale al psicoanalista -  un dato di fatto di cui ci
occuperemo pi avanti. Ma in ogni caso  da riconoscere il peso che vi ha l'immagine, diretta o
simbolica che sia. Tenuto conto dell'arcaicit innegabile della sfera onirica (anche gli animali superiori
sognano! ), non vedremmo n la ragione n la possibilit di escludere una sostanziosa componente
evocativa di immagini e nelle parole e nel linguaggio, i quali sono certo meno arcaici in ordine
ontogenetico e filogenetico che non il sogno, anche se la misura della loro presenza pu differire da
individuo a individuo. E se valutiamo ora la funzione creatrice decisiva che ebbero il sogno e
Vimmaginario nel formarsi di ogni patrimonio mitico sul cui modello si stabilizzano i valori, e la
funzione della parola quale evocatrice destinata a riattuarli, - a rifarli ritualmente presenti in circostanze
precise, - si delinea dinanzi a noi il ruolo fondamentale della parola quale evocatrice di immagini -
nella sfera della socialit, il suo parallelismo come realt operante rispetto al sogno, il parallelismo fra
la conoscenza della parola e del nome preciso, e la conoscenza precisa del mito e del rito che lo
riattualizza, la creazione di realt volute, e mediante il sogno e mediante la parola, la necessit di
sognare sogni favorevoli e di evitare sogni sfavorevoli, di dire parole favorevoli (ecptqpleiv, favere
linguis)48 di evitare le Cassandre, che non sono solo annunciatrici, ma provocatrici del male enunciato.
Anche la parola detta per caso pu non solo essere un segno del destino, ma pu provocarlo: " Lontana
dai miei orecchi sia la parola ", dice Andromaca nell'Iliade. Ed Eurialo ad Odisseo nella reggia di
Alcinoo: "Se qualche parola  sfuggita aspra, la possano tosto ghermire e rapir le procelle".
In fondo, ci sono costumanze vere e proprie anche nella nostra societ che ancora portano i
segni di questa arcaica forma mentis. L'uso del saluto, ad esempio,  tutt'ora l'espressione di una
potenza sentita come insita nella parola. Se i Latini usavano la formula " salutem dicere ", (e non gi
optare, o com'altro mai), cosi anche noi diamo il buon giorno, facciamo un augurio: anzi; il rispetto del
saluto  addirittura imposto al bambino sin dalla sua primissima infanzia.
Anche l'eufemismo  - o fino a un tempo recente era - nelle nostre abitudini sociali: non si
nomina il diavolo, perch, nominato, comparirebbe presente; e neppure "il nome di Dio invano". I
concetti troppo crudi si sostituiscono con una circonlocuzione. Non credo esatto sostenere che la
metafora dati da una et culturale in cui l'esistenza del tab avrebbe imposto di evitare l'uso di certe
parole relative ad oggetti colpiti appunto dal tab, come ritenne Heinz Werner . Piuttosto il tab della
parola indica la percezione di una sua equivalenza totale con l'oggetto. La metafora ha un suo campo
assai pi vasto, perch entra intimamente in azione sin dall'origine, nell'ampliarsi del linguaggio stesso,
come dimostra ogni ricerca etimologica, ed esprime rapporti profondi, che cercheremo di chiarire in
seguito.
Ma gi sulla base dei parallelismi che sono fin qui risultati tra funzionalismo del sogno e della
visione da una parte, della parola e del linguaggio dall'altra, ci sembra lecito di poter attribuire alla
facolt evocatrice di immagini implicita nella parola, la, o una, condizione fondamentale della sua
presunta forza magica: e da qui sorge per gran parte la sua problematica in rapporto alla creazione
poetica. Con questo non si vuole negare una azione eventualmente con-presente del fattore " canto " e
" ritmo "; n escludere quale fattore magico quello che inerirebbe ad ogni emissione di fiato49 .
Sebbene anche l'emissione del fiato possa aver dato origine ad intuizioni mitiche (come quella
dell'anima come soffio, spirito, o quale vento - nemos - rapitore), tali ragioni ci sembrano appena delle
concause collaterali di fronte alla carica magica implicita alla parola ricca di connotazione, capace di
suscitare immagini, e cio apparentemente di creare dal nulla. Pari nell'intensit emotiva propria a
particolari visioni oniriche, immagini evocate dalla parola, possono in ugual misura imporsi come
sopra-realt intensiva; e l'uomo - che solo o pi di ogni altro animale  in grado di evocare
volontariamente o passivamente immagini, di meditare e attribuire valutazioni ai processi che si
svolgono nella sua psiche - si  irretito in un labirinto di fantasie, in un tessuto di miti e di riti, tali da
dominare ineluttabilmente la societ stessa che li ha creati: "Am Ende hngen wir doch ab von
Kreaturen die wir machten ".
Ma se la fantasia mitopoietica rappresenta un processo ideativo creatore di immagini simboliche
relative a fenomeni essenziali per l'uomo, e se  peculiare dell'immagine l'indipendenza dal tempo e la
possibilit di ripetersi in qualunque momento, ogni volta che, per una qualche causa, la ripetizione delle
immagini sia sollecitata, allora non dovremo meravigliarci che il contenuto del mito appaia come un "
eternamente esistente " in un " altrove " da cui si evoca; (infatti in qualunque momento  possibile
mettersi in comunicazione col mito); n che attraverso l'evocazione sia passibile di " presenza ", in
ogni luogo, purch sia messa in moto, con la giusta tecnica, una corrispondente forma di emotivit
evocatrice. Questo riattualizzare il mito, cio questo farlo " presente ",  la funzione delle celebrazioni
festive e dei riti.
Una siffatta concezione dell'eterno esistere prototipico del mito, dell'idea pura, come direbbe
Platone, fuori dalla contingenza,  una caratteristica, in diverso modo teorizzata della Weltanschauung
primitiva, e che troviamo per ancora nella filosofa greca, fino a Platone (per il quale il tempo 
un'immagine, creata dal demiurgo, dell'eternamente esistente), e a Plutarco (area triangolare della
verit, dove stanno immobili le idee archetipe, sacro spettacolo, di cui i misteri sono il sogno e la
visione)m. Alla sua base sta appunto la facolt psichica di evocare immagini e di renderle ognora e
dovunque presenti; e perci di evocare le immagini del mito, e di renderlo presente, con la sua
immensa carica di energie sacrali ed emozionali.
Tale facolt umana di evocare immagini, avr pi ostacolato che favorito la formazione del
concetto astratto del tempo, che  infatti una tarda conquista dello spirito umano, col risolverlo nella
pi facile esperienza della diversit di luogo; ogni vicenda del presente, del passato, dell'avvenire, 
infatti evocabile come immagine in qualsiasi istante, ed  perci facilmente pensata come esistente
altrove.
La conquista umana dell'astrazione " tempo "  uno dei problemi dello sviluppo culturale
dell'uomo; ma  l'etnologia, la quale ci porta a fasi di pensiero assai pi arcaiche, e non la filosofia
greca che lo teorizza ad alto livello, a permetterci di intenderlo nella sua estensione ecumenica 50 .
2. Formula e mito.
Se  vero che la parola soprattutto in quanto sia evocatrice di immagini, giustappone queste
immagini sopra l'oggetto " reale " (o " riferente "), ed in tal modo vi proietta un'identit nuova, oppure
giunge perfino a portare il mondo all'esistenza,  ovvio che alla formula, la quale  una sequenza di
parole o, con termine grammaticale, una proposizione, sar attribuito il potere di creare una sequenza di
immagini in movimento, cio delle situazioni nuove, e di trasformare il corso naturale degli
avvenimenti.
La formula magica accompagna fino in societ molto elevate, azioni collettive o individuali di
una qualche importanza. Vedremo anzi che rappresenta un pilastro dell'ordine sociale ancora l dove la
tecnica abbia raggiunto un livello notevole di sviluppo. Contrariamente ad altri etnologi, il Thurnwald
crede che " pi la tecnica dei primitivi  ricca e perfezionata, pi grande  la loro tendenza ad
accogliere l'intervento delle potenze magiche per assicurare il successo dei lavori progressivamente
sempre pi delicati ".
Si ricorre alla magia, infatti, non solo per ci che esuli dall'abilit tecnica, ma anche per tutto
quello che poggia per il suo successo su una abilit tecnica ormai raggiunta. Facciamo un esempio: la
navigazione. Fra gli abitanti di Tabar, dal taglio degli alberi, dall'allestimento delle canoe, al viaggio,
alla pesca, alle spedizioni commerciali per via d'acqua, tutto  protetto da riti, in cui le formule di
incantesimo hanno un'importanza decisiva. A Tabar vi  lo specialista che fabbrica la rete; ad un altro
specialista incombe per il compito di eseguire i riti dai quali dipende, cos si crede, il successo della
pesca: senza gli incantesimi, lunghi e complicati, una rete non verrebbe mai usata. Ma non basta:
chiunque usi la rete deve conoscere uno o due incantesimi da pronunciare volta per volta ad ogni nuovo
uso.
La stessa cosa ci dice il Malinowski a proposito degli abitanti delle isole Trobriand:
all'inizio di ogni stagione di pesca si costruiscono dei canotti nuovi, ed i vecchi sono
attentamente riveduti... Quando la stagione si avvicina, i proprietari dei canotti da riparare, o chiunque
desideri dei canotti nuovi, si accordano con lo stregone e gli offrono un dono. Nel giorno stabilito,
questi celebra una cerimonia nella sua casa, offre alimenti agli spiriti degli antenati e recita un
incantesimo... Gli uomini portano quindi nel villaggio i tronchi d'albero e per alcune settimane si lavora
ai canotti.  il periodo nel quale i tab sono pi strettamente osservati dalla comunit.
Non si fa alcun rumore, non si porta alcun ornamento, non  lecito n pettinarsi n ungersi; vi 
osservazione stretta del tab sessuale; nessuno straniero entrer nel villaggio. " Quando i canotti son
pronti, il mago recita gli incantesimi su certe erbe, che poi sfrega su di essi. Gli utensili da pesca son
pure sottoposti a incantesimi e i pescatori partono per la prima spedizione ".
Il modo d'agire che diremmo meccanico degli incantesimi secondo un presunto rapporto di
causa ed effetto, fu spiegato dagli indigeni stessi Wogeo della Nuova Guinea: " proprio come quando
tagli il tronco di un albero questo cadr, cos, se tu canti l'incantesimo ed eseguisci il rito correttamente,
se vuoi che la tua canoa sia rapida, rapida essa sar ". Anche fra questi indigeni gli incantesimi si
riferiscono ai miti, ed il mito racconta qui che furono i nanarang (esseri mitici) i primi ad usare la
magia, ed ora l'uomo fa lo stesso. L'effetto tuttavia non  ottenuto per l'intervento del nanarang, ma
decorre direttamente dal fatto che l'incantesimo che fu dato una volta agli uomini, sia cantato
correttamente ed il rito eseguito.
Lo stesso valga per la caccia. Gli indigeni di Port Lincoln (Australia del Sud) possiedono
numerosi versetti trasmessi dagli antenati e noti solo agli anziani, che si recitano rapidamente mentre si
sta per inseguire o per colpire con la lancia un animale.
La formula magica rimane un elemento importantissimo di vita anche nelle civilt superiori
antiche. In Egitto, - e si ricordi ancora la formuletta che accompagna gli ushebtis, - essa era magna
pars del rituale. Conosciamo l'importanza che aveva agli occhi di quel popolo il rituale funebre: si
credeva che i morti necessitassero di alimenti e di oggetti di cui avevano goduto in vita, e perci,
durante le cerimonie funebri e in tutti gli uffizi in onore dei morti, il sacerdote nominava ad alta voce
tutti gli alimenti e gli oggetti considerati necessari, e li offriva scolpiti in legno in piccole dimensioni;
dopo nominati con un rituale fisso, questi oggettini venivano posti sulla tavola delle offerte, e di li, si
credeva, per virt di formule magiche, essi sarebbero giunti alla tavola del morto I morti, dovevano
esser ben versati in tutto ci che era " sapienza " (magica): senza conoscere le formule non pareva
possibile raggiungere quel benessere che Osiride concedeva nel suo regno. Il Libro dei Morti  una
lunga raccolta, andata formandosi e arricchendosi nei secoli, di formule magiche che il morto doveva
recitare nel momento opportuno.
Il settore culturale germanico permette di fare osservazioni dello stesso genere. Non  un caso
che fra i pi antichi documenti di lingua tedesca conservatici, si annoverino i Merseburger
Zauberspruche (formule magiche di Merseburgo). I vari "indicula superstitionum" compilati dalla
Chiesa per uso dei confessori, ci documentano quanto fossero diffuse le cosiddette superstizioni e l'uso
degli incantesimi; i verbali dei processi dell'Inquisizione ne dnno una conferma tragicamente
grondante sangue. Non  perci finzione letteraria se tutta la letteratura nordica abbonda di incantesimi.
Nell'Edda poetica, nella Volsungasaga, nel pi tardo Nibelungenlied, ecc., ne incontriamo ad ogni
istante. Ma avremo il segno dell'importanza attribuita alla magia in quella societ, quando terremo
presente che Odino, divenuto il maggiore degli di, era il dio della sapienza magica. Nel Havamal
(Edda poetica) leggiamo il canto runico di Odino, ove  descritto quello che la critica recente ha
interpretato come il racconto dell'iniziazione magica del giovane dio, perfettamente simile alle
iniziazioni magiche degli sciamani attuali di gruppi etnici estesi soprattutto nella Siberia e nell'Asia
centrale e settentrionale. In questo carme dell'Edda, Odino apprende "nove canti maggiori", cio nove
potenti canti magici .
Il fenomeno della diffusione dei medesimi procedimenti magici delle medesime tecniche, dei
medesimi motivi,  un dato di fatto che deve far meditare. Come nel poema babilonese della creazione,
dove il drago Timat getta il suo incantesimo contro Marduk, cos nel maggior poema anglosassone, il Beowulf, il mostro Grendel lancia un incantesimo sulle armi del nemico per renderle inservibili.
Quando Marduk e il drago stanno per iniziare il combattimento, Timat pronuncia "parole di dileggio";
anche questo  un motivo magico; esso pu spiegare l'origine di una tradizione estesissima e solo
apparentemente letteraria. Nel l'Iliade ci troviamo spesso ad assistere a duelli fra eroi, o a episodi di
incontri singolari nel corso di una battaglia di massa. Questi duelli o questi incontri sono preceduti da
una tenzone di parole, a volte anche stranamente estesa, e piuttosto in contrasto col concetto che
correntemente, a torto o a ragione, ci facciamo dell'eroe come uomo d'azione e non di parole51 . Ma se
poniamo mente ai possibili precedenti storici di tali episodi, ci renderemo meglio conto del significato
originario del motivo.
I due scienziati M. e R. Piddington, nel dare il resoconto dell'indagine condotta fra trib
dell'Australia nord-occidentale, fanno fra l'altro questa osservazione:
accanto a risse violente che portano all'omicidio, se ne verificano anche di meno violente, cui
seguono solo lievi ferite, risse accompagnate per da una quantit inverosimile di male parole (bad
language) : esse si fondano sulla credenza nell'omicidio per azione magica 52 .
Questo sarebbe uno dei tanti esempi in cui la parola  chiamata ad agire per se stessa,
magicamente. E senza dubbio, come in tanti altri casi, essa non pu mancare di agire, se non altro per
la paura che suscita e per la innegabile suggestione che esercita. Motivo psicologico interpretato come
motivo magico: ma a sua volta l'effetto si moltiplica all'infinito venendo a inserirsi sul binario, gi
comunque preformato, dell'azione magica inerente alla parola.
Queste tenzoni di parole precedenti il combattimento ci sono documentate anche fra i Galli.
Cosi ci racconta Diodoro:
quando le truppe sono schierate in ordine di battaglia  loro costume di lanciarsi dinanzi alla
linea di combattimento e di invitare i pi bravi fra i nemici a singoiar tenzone, brandendo le armi e
tentando di spargere il terrore fra di essi. E se qualcuno sta per accogliere la sfida, essi incominciano a
vantare il valore dei loro antenati e a magnificare le loro proprie prodezze, e a deridere, nello stesso
tempo e a umiliare l'avversario, tentando di togliergli ogni coraggio ancora superstite in cuore.
 proprio cosi che agisce anche Achille nell'Iliade "53 . Se questi esempi possono sembrare
poco convincenti per riconoscervi ancora un motivo magico sottostante, si veda nella saga dei
Volsunghi, capitolo 9, lo scambio di ingiurie pittoresche che si lanciano Sinfjotli e Granmar, e che non
hanno assolutamente nulla a che fare col racconto. Quando ci troviamo dinanzi ad episodi assurdi,
avremo quasi sempre ragione di sospettare un significato, inteso o non pi inteso che sia, ma sempre di
natura tradizionale ed irrazionale.
Un motivo simile a questo negli effetti, ma assai pi noto della tenzone di parole,  da
riconoscersi nella maledizione e nella benedizione. Gi abbiamo accennato a qualche episodio del
genere a proposito del grande poema mitico babilonese. Ricordiamo ancora il racconto biblico della
benedizione di Giacobbe, che appare cosi gravido di conseguenze per tutti i discendenti del patriarca,
dove, chi non consideri la potenza implicita nella parola, non comprender perch sia considerata
irremovibile, malgrado l'astuzia che l'ha preceduta, e la diversa intenzione di chi l'ha pronunciata. Le
parole espresse da certi uomini, e accompagnate da certi atti, fissano dunque irrimediabilmente gli
avvenimenti futuri. Al posto del pater familias pu stare un uomo notevole della trib, il sacerdote, lo
stregone, un nobile; la benedizione e la maledizione possono esser poste sotto la protezione di un dio,
cui si affider l'incarico di portarle a compimento 54 , ma questo metodo  indubbiamente meno arcaico.
In gran parte delle " tabulae defixionis ", trovate in numero cospicuo non solo in territorio latino, ma in
un'area molto vasta anche al di fuori di esso la maledizione incisavi  accompagnata dall'invocazione al
dio55 . Senza accompagnamento di invocazione, e quindi agenti evidentemente per propria forza diretta,
troviamo le deprecazioni in quel curioso documento che sono i manifesti elettorali scoperti negli scavi
di Pompei. Su uno spazio sbiancato dal dealbator, lo scriptor faceva seguire alle parole di propaganda
elettorale una formula, come per esempio la seguente: "invidiose qui deles, aegrotes"; tremenda
sanzione immediata, che fungeva da legge e castigo contro i manomissori!
Neppure il mondo germanico doveva esser parco di maledizioni. Si veda per esempio quella che
pronuncia Sigrun contro Dag, l'uccisore del di lei marito Helgi, e che  certo radicata in una tradizione:
Che non si muova la nave che sotto a te si muove,
anche se un vento favorevole ti spiri in poppa!
Che non corra il cavallo che sotto a te galoppa,
anche se ai tuoi nemici devi sfuggire!
Che non ferisca la spada che tu brandisci
altri, se non te stesso, e sibili intorno al tuo capo!.
In un antico racconto egizio, quello famoso di Sinuhit, apprendiamo dei particolari interessanti
sulle qualit della persona la cui maledizione poteva aver seguito. Sinuhit  un egiziano di alto
lignaggio. Per una qualche causa che non risulta chiara dal testo, egli fugge dall'Egitto, e, dopo varie
avventure, sposa in Siria la figlia di un principe locale. Ma col passar degli anni gli nasce in cuore la
nostalgia della patria; scrive al faraone alla cui corte aveva passato la giovent, chiedendo il permesso
di ritornare. Il faraone risponde concedendogli il ritorno, ma ricordandogli i privilegi cui, col suo
volontario esilio, aveva implicitamente rinunciato. Fra questi privilegi vi  il seguente: "tu non puoi
maledire". Il Maspero cosi commenta il passo :
maledire, ossia pronunciare contro una persona o un oggetto imprecazioni che obbligavano gli
di a distruggerlo, era una prerogativa che apparteneva solo a persone che godessero della pienezza dei
diritti civili, come per esempio sedere fra i notabili. Col volontario esilio, Sinuhit aveva rinunciato ai
privilegi, di modo che la sua maledizione non aveva pi valore. Il ladro, per fare un esempio, non lo
temeva pi e lo poteva derubare.
Tutte le grandi civilt antiche ci rivelano il terrore suscitato dalla maledizione, e la possiamo
considerare la maggior forza preventiva a disposizione della legge. La difesa delle tombe, spesso colme
di suppellettili e di ricchezze, alla cui perfetta conservazione eran legati la sopravvivenza ed il
benessere dei morti (e perci dei vivi), era assicurata soprattutto ,dalle numerose formule di
maledizione che vi si incidevano contro gli spogliatori ed i profanatori. L'uso ci  documentato come in
Egitto, cosi in Fenicia. Sul sarcofago di Tabuit sta inciso: " Il profanatore non abbia discendenza fra i
vivi sotto il sole, n luogo di riposo fra le anime dei defunti ".
Imprecazioni terribili sono incise sui kudurru babilonesi, - le pietre terminali, - contro chi
osasse spostarle, venendo cosi a mutare i limiti della propriet. Negli antichi codici di leggi, - come per
esempio in quello di Hammurabi, - il diritto stesso  salvaguardato dalle imprecazioni: esse fungevano
in certo qual modo da tribunale, servizio di polizia, castigo. Tali imprecazioni ripugnano alla nostra
sensibilit moderna, ma sarebbe errore giudicare il passato senza la comprensione delle sue strutture.
Noi disponiamo oggi di ben altri mezzi di difesa e del diritto e del privilegio, mezzi che non sono
sempre pi umani, ma dalla cui problematicit ci esime l'assuefazione.
Anche il termine greco " Erinni " (o Arai, come sono chiamate da Eschilo nell'Orestiade), che
sembra voler dire maledizione, imprecazione, mostra l'importanza che nell'intuizione arcaica del
divino, ancora legato ad una religiosit di diritto ancestrale, soprattutto materno, era attribuita alla
potenza della parola quale sanzione automatica del diritto56 . L'Orestiade eschilea ci porta dinanzi ad un
punto nodale nello sviluppo della coscienza greca, non solo per la sua rivolta contro l'antico diritto
materno, ma per la difesa di un nuovo concetto che si era venuto affermando, della riscattabilit della
colpa commessa: dell'emancipazione, quindi, dall'automatismo magico. Automatismo che  ancora
affermato prima dell'istituzione dell'areopago e dei riti lustrali istituiti da Apollo: " quale riscatto esser
pu mai dal sangue, piombato al suolo? " ; e pi avanti " non si riscatta il sangue materno, che al suolo
stillava effuso, che bagna la terra " 204. E ancora: " le ogni possenti maledizioni di coloro che sono
periti "20S.  lo stesso automatismo che troviamo nel lamento del coro dell'Orestiade, l dove si dice
che Agamennone diede ordine che Ifigenia fosse imbavagliata durante il sacrificio " a ch non s'apra la
bocca bella e l'improperio scagli contro i suoi lari... " : dove  chiaro l'automatismo della maledizione.
In Omero, - dove le Erinni cominciano ad avere un'esistenza che si va definendo in figura, pur
senza uscire da contorni estremamente vaghi, - le Arai o Erinyes garantiscono la legge, l'ordine di
natura: l'Erinni fa tacere il cavallo di Achille che parla . Le Erinni puniscono le violazioni primordiali
del diritto, e perci soprattutto il sangue materno versato o il sangue dei prossimi parenti 57 . La madre
Altea invoca l'Erinni contro il proprio figlio Meleagro per l'uccisione del di lei fratello (e perci zio
materno di Meleagro, segno che qui si tratta di diritto materno e discendenza matrilineare) ; e fanno
scontare sotterra lo spergiuro, ovvero, automaticamente, l'infedelt alla parola solennemente espressa 58
. Anche nella tradizione dei misteri eleusini le Erinni puniscono lo spergiuro. La maledizione  dunque
legata al sangue e allo spergiuro. Se accostiamo l'Erinni (ar= maledizione) "d'umano sangue
abbeverata " e automaticamente legata all'effusione del sangue materno, e le Erinni che, secondo
Esiodo, son nate dal sangue di Urano (diritto paterno?) coi versi di Eschilo, l dove Oreste dice: " il
sangue si addormenta ", mentre poco prima lo spettatore aveva veduto le Erinni dormire ai piedi del
trono nel tempio di Apollo a Delfi, e, ancora, coi versetti della Genesi a proposito del primo omicidio
fraterno: "odi la voce del sangue di tuo fratello grida a me dal suolo, e ora maledetto tu sei " : allora ci
vien fatto di pensare che  il sangue stesso che parla, e l'unit di significato della figura delle Erinni si
ricostituisce, in quanto  la voce del giuramento non mantenuto, come del sangue versato che
automaticamente sprigiona forza magica. In babilonese, l'incantesimo  detto mmtu come il
giuramento, e deriva dalla stessa radice di amtu (parola). In Grecia le Arai si dicono (nate dal) sangue
di Urano perch sono la voce stessa, quasi materiata, e personificata del sangue parlante. L'inesorabilit
della maledizione si palesa negli altri nomi delle erinni, che sono vertono sul destino.
Dice ancora la Genesi: il suolo " ha aperto la sua bocca a ricevere dalla tua mano il sangue del
tuo fratello. Quando coltiverai il suolo, esso non ti dar pi i suoi frutti ". Parallelamente, nella
concezione greca le Erinni rendono sterile la terra e maledetti tutti i suoi prodotti59 ; tuttavia, placate,
come Eumenidi, sono anche dee benefiche, sono "benedizioni" che salgono dalla terra: questa versione
delle Erinni in Eumenidi  il tema religioso e sociale della tetralogia eschilea.
Originariamente, dunque, le Erinni esprimevano la forza della parola in se stessa: parola
magica, in tutta la sua potenza sulle cose, che si invera automaticamente in quanto  legata ad una certa
condizione; il sangue stesso versato ha -  - una voce, - la voce del sangue! - che  una maledizione;
il suolo che beve il sangue clamante  naturalmente maledetto, e non d frutto. Ma, - si noti qui
parallelamente che il verbo poym significa tanto prego quanto impreco, maledico, ed  il sacerdote, -
cosi, col nome nient'affatto eufemistico, ma effettivamente propizio, di Eumenidi, esse hanno anche un
significato favorevole, e sono le benedizioni della terra, la fecondit datrice di doni. Col tempo anche le
maledizioni (Arai) tendono sempre pi a delinearsi come piene figure mitiche - le Erinni - cio a
concretarsi o individualizzarsi, seguendo lo sviluppo di ogni intuizione che a noi sembrerebbe astratta,
e perci inafferrabile come tale: se davvero fossero esistiti dei concetti interamente astratti!
Che non andiamo molto lontano dal vero in questa corrispondenza di sangue e parola, ce lo
conferma un confronto suggerito da un rituale di un gruppo etnico estremamente lontano sia dal mondo
orientale come da quello greco. Nella Terra di Arnhem (Australia) si racconta che un essere mitico, la
"Vecchia", Mumuna, viene uccisa; morendo essa esclama: " brrr ". Questo suono entra in ogni albero,
il suo sangue schizza su ogni albero, " ed era questo sangue che conteneva il suono ". Dal legno
dell'albero verr fatto il rombo, che  Mumuna stessa. Anche qui, dunque,  il sangue che d suono, ed
 contemporaneamente la voce e lo stesso essere mitico della fecondit.
La potenza magica attribuita alla parola sta dunque in questo: che ci che  stato detto in date
circostanze da certe persone, in certi modi,  fatale. (La parola cio, come sta scritto nel salmo, " sta
fissa nei cieli ")m. Se la benedizione di Giacobbe, malgrado tutto,  irremovibile, cosi anche la parola
erroneamente riferita dalla lepre in un mito boscimane,  irremovibile: la sua conseguenza dura per
sempre nel mondo. La luna chiama la tartaruga e manda un messaggio agli uomini: " Uomini, come io,
morendo, risuscito, cosi risusciterete voi dopo la morte ". La tartaruga dimentica il messaggio e torna
indietro dalla luna. Ma la luna si adira e chiama la lepre. La lepre corre ma dimentica anch'essa il
messaggio, e, non osando tornare indietro, lo riferisce cos: "Uomini, quando morirete sarete morti per
sempre ". Finalmente arriva la tartaruga, e riferisce il messaggio preciso; ma ormai era troppo tardi.
Gi era stato detto: "Uomini morirete per sempre", e cos da allora, tutti gli uomini son morti per
sempre.
Si comprende, dunque, l'alta potenza cui pu giungere la formula. Esistono formule cos potenti
che ad esse si attribuiva persino la forza di imporre una propria volont agli di, con la minaccia di
sovvertire, altrimenti, l'ordine dell'universo. A questo aspirava non solo la magia nera, ma anche una
religione cosi fortemente conservatrice come l'egizia. (Si veda la formula, citata a p. 35).
La magia nera non fa che prolungare ai margini della societ degli usi di origine pi antica,
ridotti a compiti asociali o antisociali. Ma tutte le volte che, nelle pi diverse societ, l'uomo ricorre ad
una formula magica, egli  tenuto, salvo che abbia egli stesso l'autorit soprannaturale di mutarla, a
ripeterla senza cambiarne parola, tono, o gesto che l'accompagni 60 . Errare una parola vuol dire render
nullo l'effetto. L'errore di una sola parola o di un verso nelle recitazioni drammatiche dell'associazione
segreta di Tahiti (Polinesia), chiamata Areoi, faceva sospendere le feste. Perci il tirocinio per
prepararsi ad esse era rigorosissimo. Un parallelo a questa necessit di evitare ogni errore si ha nel
difficilissimo apprendistato imposto ai neofiti della grande societ (magica) di danza del Cat, diffusa in
tutte le isole Banks: " in passato un errore commesso nella danza era una cosa cosi grave, che spesso il
colpevole era ucciso dai vecchi che dirigevano la cerimonia ". (Anche la danza  una forma di
espressione simbolica!).
Di conseguenza il rito continuava a ripetere parole e cose ormai a tal punto arcaiche, che
nessuno le comprendeva pi. Lo Spencer nota a proposito degli indigeni dell'Australia del Nord, che si
cantavano durante i riti di iniziazione dei ritornelli di cui persino gli indigeni stessi non intendevano pi
il significato.
Lo stesso si dica a proposito di imprecazioni per la caccia, tramandate dagli antenati, che per gli
abitanti di Port Lincoln (Australia del Sud) sono ormai incomprensibili: " Si crede tuttavia nel loro
effetto, che  di impedire all'animale di star in guardia e scoprire il nemico ".
Il fenomeno della ripetizione meccanica si verifica in pieno anche nelle civilt superiori. Il
mantenimento della pax deorum, secondo i Romani dipendeva dalla perfetta conoscenza delle formule
e dalla capacit di pronunciarle correttamente. A Roma ogni gens aveva il suo libro sacro, contenente le
formule mostratesi efficaci, cui difficilmente uno avrebbe osato mutare una parola, una lettera, o il
ritmo, che ha sempre una importanza enorme in ogni funzione magico-religiosa 227. Nell'eventuale
estinguersi di una gens, il suo rito gentilizio veniva assunto in proprio dallo stato stesso. Sappiamo da
Varrone, da Catone, da Quintiliano61 che gi ai loro tempi esistevano formule di cui neppur i sacerdoti
comprendevano il significato. Saremmo dunque davanti ad una contraddizione a quanto abbiamo
ammesso fin qui, attribuendo la potenza magica della parola, in primo luogo, alla sua facolt di
suscitare immagini? Una parola non pi intesa, infatti, non si traduce in immagine. La contraddizione
tuttavia si risolve facilmente, se consideriamo che, nella realt della vita, le cause agenti non agiscono
singolarmente, ma per lo pi in simbiosi reciproca. La potenza della formula  originata dalla forza
magica della parola, cio deriva dalla sua capacit di suscitare immagini fortemente connotate, ma una
volta che si sia imposta, pu astrarre dal fattore che l'ha suscitata; dei rel del sistema dei neuroni gi
fissatisi entro il tessuto corticale del cervello, in seguito a precedenti esperienze, entrano in funzione; e
il senso del misterioso, del non pi comprensibile, sostenuto dal fascino della tradizione, prende
anch'esso il sopravvento, si sostituisce alla ormai infiacchita capacit di immaginare, e la formula
sopravvive. Abbiamo a che fare con un fenomeno comune di tendenza verso la cristallizzazione, dove
lo scatto automatico, parola-immagine,  scavalcato. Comunque, ogni volta che ci si accosti ad uno
stadio non ancora cristallizzato di magia della parola, e, vogliamo dire di pi, ogni volta che ci si
riferisca cerimonialmente ad un mito, troviamo in pieno i segni della sua funzione caratteristica di
creatrice di immagini, sulla quale appunto poggia la validit del rituale.
Vogliamo qui portare un esempio suggerito da un antico rito babilonese, a dimostrare che
proprio questo creare immagini nella fantasia era il suo fine specifico. E ritorniamo perci ancora una
volta al Poema di Gilgames.
Dopo aver realizzato con Gilgames innumerevoli imprese eroiche, Enkidu, l'amico, muore.
Nella sua disperazione Gilgames intende per la prima volta l'ineluttabilit del destino di morte.
Assistiamo al dolore dell'eroe ed ai riti funebri in onore di Enkidu; Gilgames fa le lamentazioni e
chiama ad assistere gli anziani della citt. Davanti a loro egli ricorda le imprese eroiche attuate con
Enkidu, la vittoria contro i mostri, l'affetto che aveva sempre nutrito per l'amico. Purtroppo il testo 
qui frammentario (tav. VIII), n l'interpretazione di quanto ci  conservato  interamente sicura. Ma 
evidente che ci troviamo dinanzi alla descrizione dell'antico rituale funebre, con le sue formule
magiche; rituale e formule cui si attribuiva il potere e la funzione di aiutare il morto nel suo passaggio
attraverso le acque, per raggiungere la sua nuova sede fra i morti.
Il rito funebre, la cui importanza spicca evidente anche nei grandi poemi greci e latini,
rappresenta ancor oggi fra le trib a cultura arcaica l'impegno pi assoluto, dalla cui realizzazione
dipende la pace dei trapassati e la sopravvivenza di tutta la comunit. I riti aiutano il morto ad
allontanarsi dalla comunit dei vivi, per lo pi oltre una barriera di acque, le quali appaiono come una
divisione fra i due mondi 62 .
Nel nostro poema  un dio che recita le formule.
Il rituale egizio che ci  noto attraverso il Libro dei Morti, ci insegna che il capitolo 1 veniva
recitato dal sacerdote nell'accompagnare la mummia al sepolcro; ma il cerimoniale era eseguito da lui
in quanto si identificava col dio Thot, del quale portava le insegne, e come tale si impegnava ad
eseguire per il morto tutto quello che, come dio Thot appunto, aveva fatto nei tempi mitici per il dio
Osiride, facendolo risorgere (non: rinascere!) dopo la morte.
Possiamo farci un'idea abbastanza precisa di cerimonie rituali in uso nel settore della cultura
babilonese e renderci conto che sostanzialmente la stessa cosa doveva avvenire anche qui. Esistono
degli amuleti, - per esempio un amuleto in bronzo contro il demone della febbre Labartu, - dove 
rappresentata la cerimonia destinata a liberare il malato dal demone. Accanto al suo letto stanno gli
esorcizzatori, i quali sono completamente coperti di un costume di pesce, cio del costume del dio Ea,
in quanto evidentemente rappresentano Ea immaginato sotto aspetto di pesce perch  il dio dell'acqua
purificatrice 63 . E conosciamo pure delle formule di scongiuro che confermano quest'illazione, dalle
quali risulta che "l'incantatore non  che il vicario del dio di cui porta il costume:  il dio che agisce
attraverso il suo ministro ". " ... il suo esorcismo puro al posto del mio esorcismo egli ha messo; la sua
saliva pura per la mia saliva egli ha messo... ", ecc.. L'esorcismo  dunque potente in quanto l'operatore
si " identifica" col dio. (Se, dunque, geneticamente il dio signore della magia  in genere una
proiezione mitica del mago, il mago si sente a sua volta, nell'esercizio della sua arte, una proiezione del
dio!)
A proposito del cerimoniale funebre egizio possiamo notare due fatti, su cui ritorneremo pi
avanti. Primo: come gi detto, il sacerdote parla e agisce come se fosse il dio stesso: ha luogo, cio, una
rappresentazione, in cui l'attore, in quanto rappresenta la parte del dio equivale al dio per tutte le
conseguenze che ne decorrono. La " rappresentazione " drammatica agisce dunque come "realt".
Secondo: questa rappresentazione drammatica si riferisce ad un mito, con ci  legata ad una
tradizione, e la sua efficacia e validit le vengono dal fatto che un avvenimento corrispondente sarebbe
gi avvenuto in tempi mitici.
Torniamo a Gilgames. Se nel poema si dice che  il dio Samas stesso che esegue il rito, nel
rituale funerario comune sar stato il sacerdote con le insegne del dio a rappresentarlo; ma il poema,
per la sua propria essenza stessa, pu riferirsi alla forma ideale del rito. La funzione del rito funebre era
di assicurare il passaggio del morto nell'aldil, cio al di l di una frontiera divisoria, che  il mitico
fiume Hubur.
In una serie di versetti che mancano, avviene qualcosa: o il dio descrive il passaggio di Enkidu
attraverso le acque della morte, oppure d un ordine a Gilgames, il quale ubbidisce; ma comunque la
conseguenza di questa descrizione o di quest'ordine che sia,  che nei versetti seguenti quando
Gilgames udi questo, form l'immagine di un fiume.
Dell'episodio, mi pare si possa trarre una conclusione: che il fine delle parole del dio, - e
quindi del sacerdote nelle comuni cerimonie rituali, -  di creare delle immagini ricche di contenuti
emotivi: o meglio, di risvegliarle, in quanto sono prenote, poich il rito  sempre legato a concezioni
locali comuni a tutti (in questo caso a concezioni della morte), e cio alla cultura di una societ. Queste
immagini emotive, suscitate nelle fantasie dal rito funebre, - come del resto avveniva in tutti gli altri
riti, - potevano esercitare una ineluttabile azione creatrice di realt, attraverso al simbolismo della
rappresentazione che si svolgeva davanti agli occhi, che era comprensibile a tutti, o almeno a tutti gli
iniziati, perch poggiava sulla tradizione culturale comune: la rappresentazione creava la realt voluta,
o meglio, era gi in qualche modo tale realt, in quanto era " veduta " in immagini della fantasia. Il
sacerdote era il dio, le sue parole e i suoi gesti costruivano quanto egli diceva o rappresentava. In altri
termini, la rappresentazione o recitazione riattualizzava in tutta la sua potenza creatrice l'et mitica del
sogno espressa nel mito d'origine.
Possiamo allora dire che, in questo caso almeno, la funzione del culto sembra essere stata, non
la rappresentazione in se stessa, che sarebbe un qualche cosa di materiale e formale, ma attraverso
una rappresentazione, per gran parte simbolica, tendeva a stimolare la fantasia creatrice, facendone
emergere immagini significative, dense di pathos, correlate ad una precisa tradizione. Questa facolt,
secondo gli studi pi recenti,  certamente assai pi viva presso i popoli a cultura arcaica o meno
razionalizzata della nostra, cosi come lo  nei fanciulli.
Verso una tale conclusione infatti inducono, da una parte una serie di studi recenti di psicologia,
dall'altra una serie di dati suggeriti dall'etnologia.
In II Mondo Magico , E. De Martino accenna in una nota al fenomeno dell'eidetismo; ed io gli
sono grata di aver richiamato anche personalmente la mia attenzione su un tale fenomeno, che sembra
avvalorare, con dati sperimentali, la probabilit dell'ipotesi che sono venuta facendo sin qui.
E. De Martino si riferisce agli esperimenti compiuti da E. R. Jaensch e dalla sua scuola. Dice il
Jaensch che le prove sperimentali eseguite sui fanciulli prepuberi insegnano che un oggetto colorato,
posto per un breve spazio di tempo dinanzi ad uno schermo grigio, dopo esserne stato tolto,  riveduto
dai fanciulli nei suoi colori complementari. Anzi, perfino quando l'oggetto sia esclusivamente descritto
e non esposto esso pu apparire sullo schermo nei suoi colori complementari, quando il bambino riapra
gli occhi.
Ma in alcuni casi pi marcati di eidetismo, la percezione di oggetti pu addirittura avvicinarsi
alla rappresentazione visiva, poich essa si ripresenta, non gi nei suoi colori complementari, ma nella
colorazione originale. Tali immagini eidetiche sarebbero realmente e alla lettera vedute in senso
ottico, senza tuttavia venir scambiate con oggetti reali.
Il fenomeno dell'eidetismo, comune nei fanciulli fino ai quattordici anni circa, si conserva a
volte anche nell'adulto, ma  particolarmente diffuso nel mondo dei cosiddetti primitivi. L'etnologo R.
Thurnwald richiam l'attenzione degli studiosi di campo su tali fenomeni, che hanno indubbiamente un
posto notevole nelle rappresentazioni ed esperienze magiche.
fenomeni eidetici non si verificano in modo uniforme fra tutti gli individui, ma dipendono
dalla costituzione personale, e, in minor misura, dal momento. l De Martino ricorda alcuni fenomeni
eidetici, per esempio il caso di un eschimese, capace di disegnare senza incertezze, dopo un attimo di
concentrazione, figure irreali, tuttavia realmente " vedute ".
Un altro studioso, Heinz Werner, si vale delle indagini scientifiche dello Jaensch nell'affrontare
il problema dell'evoluzione psichica dell'uomo, e nota che il mondo delle rappresentazioni del primitivo
possiede tratti che nella media degli uomini di cultura appartengono alle percezioni. Le
rappresentazioni soggettive sono pi ricche di fenomeni eidetici, e pi vicine alle immagini eidetiche
del fanciullo. Il mondo della rappresentazione del fanciullo e del primitivo sarebbe fissato dal
sentimento, sarebbe cio un " mondo fisionomico ", in misura assai maggiore che non quello
dell'adulto nelle culture superiori, che  condizionato dall'oggettivit e dalla tecnica; gli oggetti
avrebbero il carattere soggettivo, assai pi che non avvenga nel mondo obbiettivo e freddo dell'uomo di
cultura. E qui, ora, noi possiamo fare un passo innanzi: se  vero che le rappresentazioni soggettive
aventi un'intensit pari a quella delle immagini realmente vedute, sono assai pi frequenti nel primitivo
che nell'adulto condizionato nell'ambito della nostra cultura, e se tutto ci ha portato a credere che il
primitivo attribuisca alle proprie rappresentazioni un valore di sopra realt,  lecito presumere che egli
abbia cercato di provocare volontariamente, artificialmente, il sorgere di tali rappresentazioni; e che
perci, per un gioco dialettico, la facolt, gi in lui vivacissima, si sar pi che mai rafforzata con l'uso.
Infatti, non vi  gruppo culturale di tipo arcaico, e neppure vi  stato nelle alte culture storiche,
che non abbia conosciuto e fatto ricorso nei riti a qualche sostanza stimolante, capace di eccitare il
formarsi di rappresentazioni soggettive mentali. L'attuale diffondersi fra noi di allucinogeni non  che
una delle tante ripercussioni provocate dal contatto con queste culture (che i ceti dirigenti si illudono di
indirizzare unidirezionalmente secondo il nostro proprio modello). Allo stesso modo gi si verific
all'inizio di questo secolo un profondo mutamento nelle espressioni artistiche (pittura, scultura, musica,
danza), tutte improntate alle arti " selvagge ".
 ovvio che questi bruschi mutamenti di tendenza rispondono ad esigenze profonde, e non sono
" mode " superficiali. All'uso di stimolanti e di allucinogeni, soprattutto il mondo giovanile 
sollecitato dall'insoddisfazione di fronte al nostro ambiente tradizionale in crisi; allo stesso modello
arcaico risponde la tenuta esteriore, soprattutto quella maschile, coi suoi distintivi, le sue collane, i
colori vivaci, i capelli lunghi, che sono tutti veri e propri segni di rivolta (anche se manipolati da
interessi economici sotterranei). Ma, l dove l'uso degli allucinogeni  sempre controllato e
sacralizzato fino a che la cultura di un gruppo arcaico si mantiene coesa nei suoi vari elementi, l'uso
degli allucinogeni fra noi  non solo incontrollato, ma  addirittura teso ad esprimere una vocazione
rivoltosa e (auto ^istruttrice. E neppure  culturalmente condizionato il senso delle immagini
allucinatorie emergenti, mentre al contrario, nelle culture arcaiche esse sono tutt'altro che disgregate,
ma anzi, poco o molto seguono un preciso binario, appunto culturalmente precostituito. Perci questo
provocare immagini allucinatorie risponde in esse, e solo in esse, ad una funzione vera e propria e di
prim'ordine: quella del rappresentare, nel senso di render presenti situazioni da cui sembra dipendere
l'esistenza.
Se davvero si dimostrer che cos stavano le cose, allora potremo concludere come segue: le
immagini suscitate nella fantasia, immediatamente o mediatamente, o in seguito ad una vera e propria
rappresentazione drammatica, fungevano da " realt ", superiori, cos come abbiam visto che
apparivano " realt " superiori le visioni, le allucinazioni, spontanee e provocate, ed i sogni spontanei e
provocati. Questo vuol dire che attraverso l'immagine, la rappresentazione drammatica carica di "
pathos ", di forza magica, l'uomo crede di interferire sul destino e di dirigerne il corso ai suoi fini: in
una parola, di crearlo. Essa  valida, infatti, non solo in quanto  il naturale veicolo per il quale un
processo ideativo emozionale si esprime, ma anche perch ogni rappresentazione drammatica impone
all'attore lo sforzo di rivivere come realt endopsichica nitidissima, il dramma da rappresentare; e solo
a questo patto, nella sua facies esteriore, come dramma rappresentato, essa indurr negli spettatori la
medesima carica emozionale. La rappresentazione drammatica  dunque creatrice di realt in quanto
esprime, e quindi induce immagini nella fantasia: realt non sul povero piano materiale, ma sul piano
mitico-fantastico: a tale realt si riconosce un valore ben pi intenso che alla realt delle cose materiali
che non impegnino profondamente la psiche.
Mito, figure e azioni mitiche, formatesi in un gioco dialettico come somma di infinite proiezioni
psichiche per sollecitazione di situazioni emozionali, si staccano dalla fantasia che le ha create,
prendono a vivere come cosa autonoma, quasi direi tridimensionale, che si impone socialmente come
particolarissima "realt", si tramandano come cultura, e si riattualizzano, - cio si rifanno presenti, -
ogni volta che riappaia la situazione che ha dato loro vita nei secoli.
Se queste osservazioni sono rispondenti al vero, potremo dire allora che rito e rappresentazione
drammaticocultuale agiscono in quanto stimolano, attraverso il simbolismo che  loro proprio, il
formarsi di determinate immagini fortemente connotate nella fantasia creatrice.
Una pi vasta documentazione etnologica, paletnologica o storica pu confermare tale ipotesi?
Lo Strehlow descrive una cerimonia funebre presso gli Aranda (Australia centrale), riportata
anche da E. De Martino nel Mondo Magico2". In rapida sintesi le tappe sono le seguenti: la capanna del
morto viene distrutta; divieto di pronunciare il nome del morto; la terra di cui  ricoperto il cadavere 
calpestata; nella notte seguente si riuniscono gli uomini, che gettano dei gridi allo scopo di allontanare
il morto; all'alba la sorella e la cugina del defunto muovono una conca d'acqua su e gi gridando: "wa,
wa, wa! " gesto e grido che esprimono separazione e allontanamento; la conca d'acqua  portata presso
il sepolcro e versata sulla tomba; " ad un certo punto alcuni uomini si alzano e si protendono con forza
come se volessero alzarsi dal suolo, mentre risuona il canto: il morto si solleva, sollevati ancora,
continua a camminare verso il regno dei morti, continua sempre!". Seguono vari riti ed infine le donne
" si allontanano dalla tomba formulando il proposito: "non vogliamo pi tornare alla tomba,... ", ecc. 
chiaro che la cerimonia funebre rappresenta la volont di allontanare il morto, ma anche la sicurezza
che i vari atti, gesti, parole, realizzino, nel loro simbolo, - cio rendano reale, - questa azione
immaginaria, intensamente desiderata.
Nelle isole Trobriand vige un rituale che fu descritto dal Malinowski : durante la stagione sacra
gli spiriti degli antenati tornano dall'aldil e si stabiliscono per poche settimane nei villaggi. Per
riceverli, gli indigeni erigono delle alte piattaforme, di dove si crede che gli antenati assistano alle
danze magiche: tanto  vero che esiste il divieto di versar acqua bollente e di lanciare proiettili, per
tema che colpiscano gli spiriti. Vi  qui, ci pare, nettamente osservabile il sovrapporsi di una
rappresentazione emozionale fantastica (presenza degli antenati), su una percezione provocata dalla
realt esterna (piattaforme erette a riceverli). Nella fantasia, l'una e l'altra si fondono, e nulla vi sarebbe
di pi assurdo che il tentativo di convincere gli indigeni, attraverso a un controllo materiale, della
vanit della loro fede. Giacch essi "sanno", ma per un concorso di rappresentazioni volontariamente
evocate, per fede, che tutto questo  " realt " di un certo tipo, appunto non oggettivamente
dimostrabile.
Vediamo ora una pantomima rituale che si svolge fra i Yoruba d'Africa. Nei funerali delle
maggiori personalit la cerimonia si apre con una danza mascherata, il cui fine  di rievocare il morto;
il quale viene rappresentato da un ballerino, che si rivolge cortesemente agli astanti quasi a dimostrare
il suo stato d'animo verso di essi. Creare questa " realt ", - benevolenza e soddisfazione del morto, -
sembra il fine della cerimonia. Durante le feste propiziatorie in onore degli antenati, nelle quali ad essi
viene offerto il grano, gli officianti usano delle maschere il cui nome, Egungun (ossia: scheletro),
chiarisce di per s che esse intendono " rappresentare " gli antenati, o meglio far si che i portatori di
esse rendano " presenti " gli antenati .
Possiamo estendere queste osservazioni a tutte le feste in cui appaiono maschere, per esempio
gli antichi Saturnali romani. Anche l gli uomini " rappresentavano " qualcosa, e possiamo facilmente
immaginare che cosa fosse, se poniamo mente che le maschere portate erano dette larvae, e che larvae
sono anche gli spiriti dei morti. E i mascherati vestivano di bianco, che era infatti ritenuto il colore
della morte. Durante i Saturnali era in uso uno scambio di doni, particolarmente di doni in natura,
ortaggi e generi alimentari: vari epigrammi di Marziale, composti appunto per accompagnare i doni,
potrebbero suggerirci un'idea garbata della festa. Ma abissale  in realt lo spirito che la informa. I
Saturnali rappresentano uno iato nel corso regolare dell'anno; ogni norma  capovolta; che lo schiavo
possa permettersi qualsiasi lazzo verso il padrone, e che il padrone serva lo schiavo, non  che un modo
di esprimere il ritorno del caos prima di una nuova creazione, la comunione sacra celebrata con gli
antenati; si riattualizza cosi la potenza creatrice di un mito di morte e rinnovamento, e dietro
all'apparente spensieratezza orgiastica, vi , come sempre dietro all'orgiasmo, una solenne tragicit. Se
in tempi storici nell'urbe il principe della festa, - il "princeps Saturnalium ", - decaduto a semplice
direttore di giochi,  rappresentato da uno schiavo, in tempi pili arcaici egli doveva esser messo a
morte, come quello che  il suo probabile erede attuale, il Pupazzo Carnevale. Lontano da Roma, per,
ancora in tempi avanzati, il dramma rituale si rappresentava fino in fondo. F. Cumont raccolse varie
redazioni di un fatto avvenuto a Durostorum, nella Mesia, cio ai confini dell'Impero, fra le truppe
romane. L'esercito, come d'uso, celebrava i " Saturnali dell'accampamento ", ed elesse un giovane,
Dasio, a " rex Saturnalium ". Questa elezione imponeva trenta giorni di folle regalit, trascorsa nelle
avventure pi licenziose: ma la messa a morte rituale doveva seguire all'orgia. Il giovane Dasio,
essendo convertito al cristianesimo, rifiut di abbandonarsi negli ultimi giorni di vita concessigli, alle
lascivie che gli imponeva l'elezione. Fu tuttavia ucciso, e il suo corpo, come di un martire della fede
(san Dasio), conservato, e pi tardi, trasportato in Ancona, fu onorato di un sarcofago marmoreo .
Che il dramma sacro, rappresentato a Roma nei Saturnali, trovava corrispondenza un po'
dovunque, non occorre ripetere dopo la vasta analisi fatta dal Frazer intorno ad una serie di figure
corrispondenti. Basti qui ricordare i numerosi miti solennemente patetici e grandiosamente
rappresentati, quali quelli di Tamuz, di don, di Attis, Cibele, Osiride, Dionisio, Demetra e Persefone e
di quanti altri mai, anche in regioni lontanissime dal bacino orientale del Mediterraneo, significavano
l'eternit del nascere e del morire sulla terra e nei cieli sentita come costante ripetizione della
cosmogonia. La rigenerazione del tempo attraverso il caos sembrava peraltro richiedere l'inserirsi di un
atto rituale umano espresso in simboli per assicurarne la regolarit, mentre il gruppo che rappresentava
simbolicamente quell'atto veniva a partecipare della essenza mistica vitale manifestantesi nella rinascita
Questi vari miti e riti furono accostati dal Frazer stesso con usi folcloristici europei, -
sopravvivenze, dunque, di pi antichi riti, - parte dei quali gi raccolti dal Mannhardt.
L'estensione dei cerimoniali, basati sul medesimo principio, si  rivelata sempre maggiore via
via che nuovi settori culturali si sono aperti alle indagini etnologiche. Ma ci che specialmente impone
in questi riti, a parte il fine per il quale erano eseguiti,  il rapporto che intercorre fra la
rappresentazione rituale, dove ogni atto  carico di simbolismi, ed il significato che viene attribuito a
questi atti, e che mal si intende quando non si conosca il mito cui fanno riferimento (anche se a volte il
rito possa essersi conservato in una forma pi arcaica).
Solo quando ci si pu valere, da una parte, di una descrizione ampia ed accurata della
cerimonia, dei canti, delle azioni rappresentate, e dello scenario approntato, e contemporaneamente,
dall'altra si conosca il mito per il quale ogni particolare ritualistico riceve validit, in quanto ne  una
equivalenza simbolica, possiamo dire di aver dinanzi a noi un materiale che consenta di studiare il
processo di formazione delle immagini magicamente o religiosamente valide, le quali non sono la
rappresentazione pura e semplice della realt che si vuole ottenere, ma una trasposizione in simboli,
spesso estremamente complessi e di ardua soluzione per noi. Sebbene mai si possa aver la sicurezza
che l'interpretazione data oggi di un rito sia quella originale, o non invece un riadattamento ai tempi di
un particolare dimenticato o addirittura un riaggiustamento del mito stesso culturalmente non pi
valido, tuttavia abbiamo la fortuna di aver a disposizione un materiale di studio estremamente
interessante e piuttosto ricco. Accenniamo solo a qualche esempio, scegliendolo fra culture di stadio
diverso.
A. W. Howitt, che fu tra i non molti Europei a partecipare alle cerimonie iniziatiche segrete
degli indigeni australiani essendosi fatto iniziare egli stesso, descrive le cerimonie di un grande gruppo
di trib costiere epigamiche del Sud-Est. Fra gli atti eseguiti dalla comunit o subiti dai ragazzi,
notiamo solo alcuni dei principali, per rilevarne il significato simbolico.  da tener presente che i riti di
iniziazione dei ragazzi puberi significano sempre un rito (simbolico) di passaggio attraverso la morte
temporanea, e di successiva rinascita.
All'inizio della cerimonia ogni kabo, - il giovanetto gi iniziato cui  affidato l'iniziando, -
ghermisce l'iniziando affidato alle sue cure, lo tiene stretto e lo porta via in fretta . Un tale ratto dei
ragazzi procede sempre in tutte le trib in una maniera rituale prescritta. I gridi delle donne, spesso
anche quelli dei padri, la violenta resistenza opposta, fanno comprendere che esso significa il ratto
verso la morte. Infatti, fra le istruzioni preliminari che ogni kabo  tenuto a dare al ragazzo affidatogli
vi  la proibizione di mostrare un qualsiasi segno di coscienza di fronte a ci che veda, oda o venga
fatto a lui . In tutta l'Australia orientale ritorna nei riti iniziatici questo obbligo per l'iniziando di agire
come se fosse "senza vita"; ed uno degli aspetti pi "comuni delle cerimonie  la sua somiglianza col
rituale funebre ". (Il ragazzo dovr continuare ad agire come son creduti agire i morti anche durante il
periodo di reclusione seguente ai riti).
Che ogni azione rappresentata abbia un senso simbolico  chiaro gi per il fatto che il giovinetto
cui si affida il novizio  seriamente impegnato durante l'intera cerimonia a spiegargli il senso dei vari
riti eseguiti dagli uomini . Ne notiamo solo alcuni fra i tanti. Il rombo, che  vibrato nei momenti
principali, passa per esser stato "costruito per la prima volta da Daramulum allorch, nei tempi delle
origini, istitu le cerimonie e costitu la societ come esiste ora ". Il rumore che fa  la voce di
Daramulum che chiama insieme gli iniziati, ma inoltre rappresenta anche il brontolio del tuono, che 
detto la sua voce " ordinante alla pioggia di cadere e di far crescere e verdeggiare l'erba" .
Fra le trib sud-orientali studiate, l'estrazione di un dente  la cerimonia principale. Quale ne sia
il significato non si sa con certezza. Presso alcune trib sul golfo di Carpentaria 64 , l'estrazione dei due
denti incisivi  in relazione con la possibilit di entrare a viver bene dopo la morte in un paese detto
Jalairy, cui si giunge attraverso il cielo. Anche presso le trib studiate dal Howitt l'estrazione del dente
 importantissima ed  la prova che il ragazzo  diventato uomo.
Un altro significato simbolico ha certamente l'accensione di bastoncelli al grande fuoco magico
ardente, durante la cerimonia nel centro del campo, e distribuiti agli iniziandi che lo dovranno
conservare acceso per tutto il periodo della segregazione successiva ai riti. (Per il simbolismo e
l'accensione del fuoco, cfr. capitolo 3).
Durante la via del ritorno verso il campo comune gli anziani eseguono delle pantomime.
Particolarmente significativa quella in cui un vecchio stregone viene sotterrato e dopo
opportune cerimonie magiche balza su dalla tomba. Questa resurrezione del morto (apparente)  di un
chiaro simbolismo in un rito iniziatico di morte e rinascita. Ma il suo simbolismo  anche pi profondo,
perch lo stregone risorge al suono del suo nome classificatorio, che  probabilmente un sinonimo di
Daramulum (pp. 453-54), e fa pensare che egli lo rappresenti.
L'ultimo episodio delle cerimonie segrete si svolge presso una pozza d'acqua. Gli uomini vi
entrano, si lavano, si tolgono le tracce di carbone con cui si erano tinti per la durata del rito, per "
lasciare dietro a s tutto ci che  connesso con le cerimonie segrete " .
Dopo veduti gli strumenti sacri, fra cui il rombo, vestiti da uomini adulti, e fatta una rapida
apparizione nella capanna delle donne, i ragazzi devono rimanere per un certo tempo lontani dal campo
e procurarsi da vivere come possono, ma rispettando in questo delicato periodo i tab relativi agli
animali che non devono n uccidere n mangiare.  da notarsi il processo psichico che sembra aver
presieduto ai tab: 1) proibiti gli animali che fanno la tana nel suolo, " perch richiamano alla mente "
le buche in cui, durante l'estrazione del dente, i ragazzi avevano dovuto tenere i piedi; 2) proibiti gli
animali dai denti sporgenti, perch "ricordano" il dente stesso; 3) proibito ogni animale che si
arrampichi sulle cime degli alberi, perch essi " sono vicini ", a Daramulum (la cui esistenza ed il cui
nome segreto sono stati rivelati al ragazzo durante i riti); 4) proibito ogni uccello che nuota, perch "
ricorda " il lavaggio finale; 5) pi che mai proibito l'em, perch esso "" Ngalalbal, la moglie di
Daramulum, che gli iniziandi hanno veduto, rappresentata nei riti da due uomini; ed allo stesso tempo "
 " la donna, che ai novizi  proibito di guardare per tutto il tempo del noviziato.
La rappresentazione simbolica dei principali misteri e di tutte le azioni cariche di potenza
magica,  il carattere che ritroviamo costante nei vari stadi culturali fra gruppi etnici anche i pi
lontani.
Seguiamo la descrizione delle feste degli indiani Cora fatta dal Preuss, il quale segnala
attentamente il rapporto fra i canti e le cerimonie in cui vengono cantati.
In due feste della fecondit, Astro del Mattino uccide il Serpente. Il serpente rappresenta la
notte pensata quale acqua, che Astro del Mattino uccide al suo levarsi, e che Aquila, - il cielo diurno, -
ingerisce . Se ci non avvenisse, il mondo si riempirebbe d'acqua ed ogni cosa perirebbe. (Tuttavia
l'acqua di vita emana dal serpente, che  benefico se Aquila se ne nutre, impedendogli di sommergere il
mondo). Astro del Mattino  rappresentato da un bambino ritto accanto all'altare in direzione est. Egli
lancia una freccia (= raggio) verso l'ovest65 . Nella festa della semina il serpente  rappresentato
(simbolicamente) da una lunga e sottile cintura tessuta, che qualcuno poggia a terra. Un danzatore la
prende, danza librandola intorno al fuoco che arde nel centro del campo cerimoniale, e infine la lancia
contro gli archi sovrastanti all'altare, che rappresentano la volta del cielo. I canti rivelano il significato
di tutto questo, descrivendo non solo il colpo di freccia, ma anche raccontando che Astro del Mattino
d all'Aquila (cielo diurno) la notizia dell'uccisione del serpente, e che Aquila chiama falco e lo
incarica di raccogliere e consegnargli il serpente (pp. xeni, 50-51)66 .
Cos il canto palesa a noi il significato simbolico degli atti rappresentati.
Il campo cerimoniale dei Cora (nel villaggio di Jesus Maria), dove il Preuss vide rappresentate
le feste pagane, - quelle cristiane si svolgono invece nel villaggio, -  approntato su uno spiazzo. I
cantici dicono che " il campo cerimoniale rappresenta tutto il mondo o tutta la terra " . Nelle cerimonie
di fecondit al centro arde un gran fuoco: esso  il sole e l'aquila ed il cielo diurno. Intorno, sedili di
pietra dove siedono i vecchi, i quali rappresentano gli antichi abitatori mitici del mondo. Presso il sedile
all'ovest vi  il bastoncello che rappresenta le nuvole e i lampi. Al di l nell'ovest, vi  un altro fuoco,
presso cui sta la dea Terra-Luna, rappresentata da una bambina; quindi, sempre all'ovest, Hatsikan, che
 Astro del Mattino, rappresentato da un bambino, e infine un altro fuoco, che servir nelle cerimonie
all'arrostimento del mais. Nell'estremo est vi  l'altare, coperto da archi infiorati che rappresentano la
volta del cielo mentre i fiori sono le stelle. Di fronte all'altare vi sono i sedili per il capo e per il cantore.
Fra essi e l'altare, - ci che simbolicamente significa: fra il muro degli di e il margine del mondo, - si
svolgono le danze.
Oltre ai canti cantati, in tutte le cerimonie di fecondit, ve ne sono alcuni, specifici, delle
singole feste. Accenniamo al simbolismo della festa del raccolto e dell'arrostimento delle nuove spighe
del mais (in ottobre). Al canto della presentazione del dio Mais agli di segue il canto che accompagna
la manipolazione di lui quale alimento e la sua morte, e infine il canto della resurrezione ed ascensione.
Durante i canti, la dea Terra-Luna va con astro del Mattino Hatsikan e gli anziani verso l'altare, prende
dall'altare il figlio, - che  il dio Mais, e cio il mais, - gli parla affettuosamente e spiega quindi agli di
delle sei direzioni ci che dovr accadere al figlio. Gli di versano acqua di vita sul Mais. Danza.
Quindi ha luogo la cerimonia principale, e cio l'uccisione del dio Mais che la dea affida all'Astro del
Mattino, il quale fa portare il recipiente per arrostire il dio Mais, e si incammina quindi verso il fuoco
ad occidente. Il Mais, portato nel recipiente, vi viene ucciso. Piangendo la dea Terra-Luna torna con gli
altri verso l'altare .
Nel canto seguente  descritta la resurrezione ed ascensione al cielo del dio Mais, che non era
morto, come astro-della-Sera; il dio Hatsikan, risorto, "" il dio Sautari. Egli appare agli anziani che
non lo riconoscono, ma apprendono poi da Hatsikan la notizia della resurrezione. Il risorto dice alla
madre di aver ingannato " i suoi fratelli pi giovani, - gli uomini, che son rappresentati nella cerimonia
dagli anziani, - i quali muoiono per sempre, mentre egli non muore mai e riappare per sempre (quale
astro) " .
In questa sacra rappresentazione degli Indiani Cora vediamo chiaramente come, atti, gesti e
cose abbiano un significato simbolico assai pi vasto, tutt'altro che circoscritto alla loro apparenza
reale, e si appoggino ad un mito esprimente una vera e propria concezione del mondo, informatrice di
ogni pensiero.
Nelle grandi civilt storiche superiori avveniva lo stesso. Soffermiamoci un istante a
considerare un solo documento assai prezioso.
Il grande festival dell'anno nuovo che si svolgeva a Babilonia, includeva delle rappresentazioni
misteriche celebranti il gioioso rinnovamento del ciclo annuale. Vi si leggeva il quarto giorno l'epos
della creazione, e l'epos stesso si fondava su un mito secolare, connesso col trionfo del sole
nell'equinozio di primavera. Noi possediamo un testo contenente le direttive cerimoniali della festa,
purtroppo conservato per la sola parte relativa ai primi giorni. " Ogni atto della cerimonia del festival
del nuovo anno aveva un significato mistico, ed  stata recuperata una tavoletta della serie che spiegava
questi significati ". Alla stessa maniera sar stato spiegato l'intero rituale, ma i frammenti del rituale e
del relativo commento non coincidono, sicch quest'ultimo, mutilo qua e l, deve venir analizzato da s
solo.
Esso comincia col riferimento ad una fossa, sulla quale un sacerdote eseguiva una cerimonia.
Evidentemente qualche cosa veniva gettata nella fossa, e significava il... che (Ninurta) aveva gettato
nell'abisso (apsu), ed affidato agli Anunnaki. Il testo fa anche riferimento ad un fuoco che veniva
acceso e simbolizzava qualche azione valorosa di Marduk bambino. Quindi  fatto riferimento al lancio
di tizzoni ardenti, e coloro che li lanciavano rappresentavano gli di suoi padri e fratelli alla notizia
della (sua nascita?) Gli di baciavano qualcosa che significava Marduk, come la dea madre Ninlil lo
aveva sollevato e baciato nella sua infanzia. Veniva acceso un fuoco sotto un forno e vi si poneva sopra
un montone; questo significava Kingu, marito di Timat, che Marduk aveva bruciato. Al forno si
accendevano torce e queste significavano le frecce mortifere della faretra di Bi, che, scoccate,
portavano il terrore e colpivano i potenti...
Nella cerimonia il re sollevava un'arma sul suo capo e bruciava una capra femmina: questo
significava Marduk che aveva sollevato le armi sul proprio capo e consumato nel fuoco i figli di Enlil
ed Anu. Qui il mito dei draghi gettati nel fuoco compare nella cerimonia mentre manca nell'epos.
figli di Enlil ed Anu " si riferisce a qualche mito ignoto..." ecc. Il re frantumava un vaso, e
significava Marduk che vinceva Timat (?)... .
In tutti questi riti estremamente estesi nello spazio e nel tempo, vediamo che delle persone, per
lo pi mascherate, o portanti qualche segno caratterizzatore (pitture del corpo, emblemi, costumi, ecc.),
rappresentano una parte prefissata dal mito: e mentre rappresentano, - ovvero, rendono presente, -
l'azione mitica in uno scenario determinato e simbolico, sentono di incarnare in s il personaggio stesso
nelle sue varie vicende, e sono contemporaneamente considerati da tutti come il personaggio da loro
incarnato. Questo processo, che per l'attore  di sdoppiamento della personalit,  agevolato in mille
modi, anche con mezzi artificiali, cosicch intorno alla cerimonia sorge un pathos intensissimo.
L mito, in tal modo fatto presente, esplica la potenza che gli  propria agli occhi del credente, in
quanto avvenimento-tipo, originario, proprio cio dell'et mitica creatrice, atemporale. Ma, come
abbiamo osservato, l'ambiente, gli oggetti, i fenomeni, gli episodi del mito, sarebbero irriconoscibili
nelle cerimonie per l'intenso simbolismo che li traduce, senza una interpretazione, la quale spesso 
nota ai soli iniziati. Si potrebbe pensare che una cerimonia, giunta ad un punto di simbolismo tale da
sembrare a noi ermetica, debba perdere gran parte del suo valore emozionale. Cosi tuttavia non , sia
per il carattere proprio del simbolismo, su cui torneremo pi avanti, sia perch i simboli si richiamano a
qualche cosa che  vicina all'esperienza di quella cultura, mentre esistono dei legami psicologici sottili
e complessi fra ogni motivo del mito ed il simbolo che lo rappresenta. Di modo che, in una cerimonia,
che certo non si potr definire come una rappresentazione realistica del mito, proprio questa traduzione
in simboli profondamente radicati nella cultura, e perci niente affatto arbitrari, sar in grado di
accrescere ed intensificare il pathos all'infinito.
Se vogliamo renderci conto di questo fenomeno sulla base di qualche cosa che non esuli dalla
nostra esperienza, dobbiamo pensare al rito della messa. Fuori naturalmente da ogni vincolo di segreto,
ogni atto, ogni parola, anche qui si riferiscono, - " simbolizzano " cio un " fatto " noto, - che  un "
mistero ", - nel significato pi intensamente religioso del termine, - e rimangono indecifrabili a chi
ignori questa tradizione religiosa.
Ad un " mistero " dello stesso ordine si riferiva certo il "mangiare il pane dell'eternit" cui
accenna un Testo delle Piramidi. In un sarcofago di alabastro di Seti I vi sono delle incisioni dipinte
che raffigurano i morti occupati a produrre il cibo celeste, di cui essi e gli di si cibano. Alcuni porgono
le piante di grano, altri mietono il grano maturo. Le spighe di grano sono ivi dette le membra di Osiride
e la pianta  detta la pianta maat. Osiride era il dio grano, ma anche la personificazione della verit (o
meglio, di un concetto comprensivo di verit, ordine cosmico e giustizia), che  essa pure detta maat. Il
beato viveva del corpo del suo dio e lo mangiava giornalmente come grano e come verit . Vediamo
anche qui quale intensificazione di significati poteva presentare un atto "simbolico" apparentemente
semplicissimo e chiaro.
Non solamente non  detto che il simbolismo debba raffreddare la partecipazione emotiva e
rendere ermetico il significato, ma pu avvenire anzi il contrario. Mentre del processo inerente alla
simbolizzazione ci riserviamo di parlare pi avanti (capitolo 4V), ci limitiamo ora a qualche esempio.
L'uomo che rappresenti in un dramma sacro il sole, con quella serie di attributi solari che si
impongono al " primitivo ", legato ad una data situazione storica e geografica, quell'uomo ha in s una
facolt di suscitare emozioni pi concentrate che il sole stesso. Le piume di cui si adorni possono
esprimere in una misura immediatamente afferrabile una caratteristica solare, - quella del volo
attraverso gli spazi, o quella della fiamma di cui la piuma  simbolo (Indiani Cora), - che la
contemplazione diretta dell'astro appena suggerisce. La maschera (o la maschera doppia), caratteristica
di alcune culture (fino a sopravvivere anche in quella greca), significa uno sforzo di sintesi, di qualit o
funzioni caratterizzanti, o della doppia natura, per esempio umana ed animale, espresse plasticamente 67
. Ma soprattutto l'attore, in quanto uomo, investe la vicenda che egli rappresenta rivivendola in s, di
quella umanizzazione concentrata che penetra nella coscienza con intensit; fatta simile a noi, essa ci 
comprensibile, - mentre ad un tempo, nel dramma cosmico, l'uomo rivive ritualmente anche il suo
destino di uomo. - Ritmo, accompagnamento musicale, canto, contribuiscono alla formazione di un
clima fervido di attesa, e quindi favorevole al formarsi di intense immagini significative, fino al punto
che le grandi rappresentazioni della vicenda di natura, col suo morire e rinascere attraverso la
fecondazione, o del cielo, dove i maggiori astri divorano con la loro luce gli astri minori, o della luna
che si annulla periodicamente nell'ombra di morte, o del sole che tramonta sotterra fra gli inferi, si
esprimono umanamente in fervide lotte rituali di schiere di uomini, e arrivano perfino a dare il
fondamento a riti di decapitazione, di estrazione del cuore palpitante, o di cannibalismo.
Come sui costumi degli attori, cos anche sugli scenari noi possiamo misurare l'intensit del "
simbolismo " nella trasposizione del mito in rappresentazione rituale. E di nuovo, per rendere pi
agevole la comprensione, possiamo riferirci a qualcosa di pi vicino a noi. Durante le sacre
rappresentazioni del nostro Medioevo, gli scenari eran ben lontani dall'esser " rappresentati " ma si
limitavano ad esser suggeriti: frutta e fiori su un rialzo erano il paradiso terrestre 68 , la bocca
spalancata di un drago era la porta dell'inferno 69 : l'iconografia artistica spesso continuer questa
tradizione sacra70 , il cui simbolismo pu risalire a et preistoriche 71 . Fino ancora ai tempi di
Shakespeare lo scenario  ben lontano dal riprodurre una realt ambiente, ma si riduce a suggerirla,
anche con semplici cartelli indicatori 72 . Eppure la scena " esiste " per il pubblico, esiste appunto in
quanto  suggerita, ma non in una realt esterna, si bene, dentro alla fantasia creatrice del pubblico.
Solo in un'epoca prosaica e malamente positivistica come fu quella a cavallo fra il secolo scorso ed il
nostro, si cominci a ritener necessario un allestimento completo di scenari, senza lasciar nulla di
affidato alla partecipazione creativa del pubblico; la scenografia moderna invece si limita a suggerire
attraverso all'accenno simbolico: con ci i vari elementi della rappresentazione si ricompongono in
unit dentro alla psiche dello spettatore, che  allo stesso tempo collaboratore attivo dello spettacolo.
Abbiamo veduto che la rappresentazione agisce come realt, ma deve riferirsi sempre ad un
mito.
Il mito per non ha bisogno di esser " rappresentato " da una vera e propria azione (dalla quale
storicamente avr origine il dramma), in quanto la parola stessa, come sappiamo,  evocatrice di
immagini; basta perci che sia narrato, e la narrazione in s sprigioner l'azione magica voluta,
raggiungendo il fine di " rendere presente " il mito. Il mito di Iside e Rha (cfr. pp. 27-29), veniva
recitato per guarire dal veleno dei serpenti. Esso era la premessa, il " mito d'origine ", che permetteva
alla formuletta finale di agire.  grazie a questo valore magico che moltissimi miti antichi, egizi,
babilonesi, ecc. ci furono conservati nei formulari 73 .
Lo stesso avviene oggi nelle culture a tipo arcaico, e la persistenza di questo carattere attraverso
lo spazio ed il tempo non pu mancare di colpire. Abbiamo notato gi la funzione attribuita al mito,
presso trib indiane del Sud America, come presso gli Elema del golfo di Papua (cfr. pp. 28-29). Lo
stesso si dica dei Karuk della California:
... quando i Karuk piantano il tabacco, parlano al seme, e dicono: "Dove sei tu, o Ikxareyav
(esseri del passato che si trasformarono in animali) del centro del mondo? Avevi l'abitudine di seminare
il tuo tabacco. Sono informato intorno a te: possa tu, crescendo, sollevarti fino al cielo, gli dicevi.
L'uomo pronuncier queste parole seminando il tabacco, se sapr come ho fatto io " .
Gli incantesimi che gli stregoni Wogeo della Nuova Guinea del Nord cantano per
accompagnare favorevolmente le singole operazioni di allestimento delle canoe, anch'essi si riferiscono
a un mito. Mentre per esempio la canoa  trascinata verso la spiaggia, lo stregone canta un incantesimo
di Mafofo, il quale, secondo il mito, part e lasci la moglie ad un amico, Wonka; in sogno apprende
che la donna gli  infedele; ritorna, si assicura della veridicit del sogno per vendicarsi quindi di
Wonka. Questo racconto  ad un tempo il precedente mitico che d " autorit " alle donne attuali di
mancar di fede ai mariti, come anche instaura il modello dei disegni (magici) ornamentali da scolpire
sulle canoe: Wonka infatti li avrebbe tatuati sulla moglie di Mafofo. L'incantesimo cantato a questo
punto sulle canoe, le assimila tutte a quella famosa di Mafofo, e suona cos:
Urem Tarija (il nome della canoa di Mafofo), i tuoi piedi
si affrettano, il tuo sangue s'affretta, i tuoi organi vitali s'affrettano, il tuo fegato s'affretta,
le tue viscere s'affrettano. Tarija, Tarija.
Le tue ali s'affrettano, il tuo becco s'affretta, i tuoi occhi
s'affrettano. Tarija, Tarija.
Urem Tarija  in testa, altre rimangono indietro. Urem Tarija sale in alto come un uccello. Tu
voli in alto come un uccello, tu sei un airone, tu sei un gabbiano.
Fra le trib Bukaua della Nuova Guinea, la sera, nella stagine in cui il taro e l'ignamo
maturano, si raccontano le leggende relative volgendosi verso la casa in cui si trovano i pedali e i frutti
maturi, e nell'invocazione si chiede che gli spiriti degli antenati facciano prosperare i pedali e
ingrossare i tubercoli.
Nell'isola di Timor, se le piante in un campo non crescono, un uomo che conosca le tradizioni e
le leggende relative al riso passa la notte in una capanna della piantagione a recitare i racconti di come
si  arrivati a possedere il riso: si narra, cio, il mito d'origine del riso, la cui conoscenza conferisce
dominio sull'oggetto, come per noi la conoscenza di struttura.
Solo il concorso di una serie di studi recenti in campi diversi ha permesso dunque di mettere in
luce la drammatica esigenza psichica individuale e sociale cui il mito risponde; ed il complicato
processo di simboli in cui l'intuizione mitopoietica prorompe, informa in un gioco dialettico
ininterrotto, anche il rito. Mentre ritorneremo pi avanti sul processo di mitopoiesi e sull'azione che a
sua volta il mito esercita sulla psiche, non possiamo invece mancar qui di ricordare quella scoperta
rivoluzionaria che dobbiamo agli studi di campo degli etnologi, fra i quali in prima linea il Malinowski
ed il Preuss, ed indipendentemente da essi, agli orientalisti, ed infine alle analisi di studiosi quali il
Lvy-Bruhl, il Pettazzoni, l'Eliade, e, in diverso modo, dalla scuola strutturale capeggiata da C.
Lvi-Strauss. Infatti, nessuna ricerca seria pu oggi prescindere dal fatto che il mito ha una funzione
operante nel relativo complesso culturale dal quale  inscindibile, e che non pu esser considerato una
inerte espressione di fantasia. Se della fantasia segue i processi creativi inconsci e no, proiettando in
simboli significativi le condizioni emozionali (e implicitamente quindi, anche materiali) di ogni singola
societ, il suo fine non  la disinteressata creazione fantastica, - come poteva sembrare nell'et
neoclassica, - anche se realmente possa presentarsi come fantasia poetica, appunto perch, come
sempre meglio vedremo, ha con questa una intima affinit; e neppure  un fine del mito il dare una
spiegazione alle cose, sebbene a volte classifichiamo dei miti come etiologici, e sempre essi abbiano il
valore di cultura. Al contrario, quella del mito  in primo luogo una funzione vitale. Esso rappresenta
un precedente primo, originario, avvenuto nel " tempo mitico " (cio fuori dal tempo storico), che  il
paradigma, la causa ed il come, di tutto ci che esiste; conoscerlo, cio conoscere il " mito delle origini
" di qualsiasi fenomeno, rivivendolo nel rito, acquieta l'angoscia esistenziale, rassicura sulla normalit
del cosmo, conferisce potere sul fenomeno stesso,  il mezzo a disposizione dell'uomo che consente di
venire a contatto col sacro, di vivere in quel tempo particolare che  il tempo creatore mitico, cos
controllando ci che noi chiamiamo la natura.
Poich il mito conferisce potere, sorge naturalmente la necessit di circondarlo di segreto. Esso
 inaccessibile ai non iniziati, almeno nel suo significato essenziale o nel mistero profondo dei suoi
simbolismi. Ci che entra in un mito acquisisce sacralit. Quando non sia consacrato in un mito,
perfino ogni costume si considera come semplice creazione umana ("is regarded as merely
man-made"), di secondaria importanza, "e quando viceversa si sviluppa una nuova istituzione, o si
adotta una nuova usanza considerata come fondamentale, la si far entrare nella mitologia, cos da
santificarla ed elevarla a sanzione della condotta umana " .
Considerando il mito non nel suo valore di rivelazione ma anche nel suo significato di potenza,
il mito cosmogonico  naturalmente il mito pi potente. Ma sono in un certo senso miti cosmogonici
anche quelli che narrano le peregrinazioni degli antenati mitici, per i quali si form o metamorfos il
mondo ambiente, miti che danno anche il fondamento alle istituzioni sociali ed al diritto tribale (per
esempio in Australia, Terra del Fuoco, Indiani del Nord America). Un esempio imponente di mito
cosmogonico vero e proprio  quello che veniva recitato a Babilonia all'inizio della primavera, cio
nella pasqua, quando il mondo tornava alle origini e chiedeva di essere riconfermato alla vita, e si
rigenerava il tempo. Questa sacralit della pasqua, poggiata su fondamenta nuove, mentre pur
traspaiono quei medesimi significati, si continua nell'ebraismo e poi ancora nel cristianesimo.
Se nel settore della cultura classica Esiodo canta una teogonia e Virgilio fa narrare a Sileno le
origini del mondo, non vi  dubbio che l'uno e l'altro si riallacciano ad una antica tradizione. Per quello
che conosciamo della concezione nordica del mondo, quello pi impregnato di sacralit di tutti i canti
eddici  indubbiamente il Volospa, che si presenta come una rivelazione del destino degli di e del
cosmo gi implicita, fatale, sin dalle origini del cosmo stesso.
Perfino conoscere il proprio e l'altrui mito di origine (che pu esser incluso nel proprio, o
nell'altrui nome, giacch il nome non  dato a caso), conferisce potenza74 ;  perci che si vantano i
propri ascendenti, - cosi fanno gli eroi di Omero! - ed  sulla base di questa predisposizione mentale
saldamente radicata nella tradizione, che si deve intendere come mai Pindaro quasi non canti i vincitori
dei giochi, ma la famiglia da cui sono usciti, il mito genealogico degli antenati.
Se il precedente mitico conferisce potere, vuol dire che psicologicamente solo ci che fu, d
affidamento di ripetersi ancora. E se qualcuno recita o rappresenta un mito perch qualche cosa
avvenga, vuol dire che la rappresentazione o l'immagine prima mentale, fantastica, pu praticamente
esser sentita come fattore causale, operante e decisivo, a condizione che sia drammaticamente vissuta e
rifatta, cio, appunto, presente; vuol dire che le immagini, come le idee (tema: vid-) platoniane, sono
alle origini della realt, come lo sono della conoscenza. (Eidnai = aver veduto, sapere). Mentre cio
per noi, nel nostro pi o meno ampio settore di cultura, la causa  scoperta soprattutto attraverso un
processo razionale, un ragionamento, - e la causa  chiamata anche ragione! - nelle culture arcaiche
il fattore causale pu anche esser ravvisato nella rappresentazione, quando abbia una forte
connotazione emozionale e significativa, come quella che si  espressa nel mito. Due tradizioni
culturali, dunque, divergono su questo punto fondamentale.
Con ci non si nega la facolt razionale del cosiddetto primitivo, ma - intendendosi per logica
qualche cosa di pi della semplice sperimentazione di causa-effetto, cui  sensibile gi l'animale - si
dice che lo sviluppo della logica e soprattutto l'abitudine al pensiero logico in atto anche dinanzi a
fenomeni di rapporto reciproco non immediato, non possono essersi affermati che nel corso di una
lentissima conquista, ostacolata probabilmente dalla vitalit del pensiero immaginativo: bench
quest'ultimo sia,  ovvio, allo stesso tempo una premessa necessaria al processo conoscitivo stesso, ed
abbia anche creato per proprio conto una serie di istituti importantissimi.
Alla funzione attiva del mito noi dobbiamo senza dubbio la sua conservazione; tuttavia  da
tener presente che i miti, sensibili al trasformarsi delle culture che esprimono, si trasformano senza
posa fino a che siano vitali. E solo quando finalmente la rappresentazione di immagini cominci a non
essere pi sentita come il fattore causale per eccellenza, allora il mito, e non solo un mito, esce
fatalmente dal mistero che l'avviluppa, perde il valore sacrale, scivola verso la libert del profano:
incomincia cos la lenta decadenza del mito come struttura interpretativa e potenza attiva sul mondo.
Questo fenomeno di disgregazione del mito non  per n immediato n rapido; ancora oggi noi
viviamo nel suo alone, perch esso ha legato a s le pi importanti funzioni sociali dell'uomo, perch 
ereditariamente ricco di elementi affettivi, perch libera dalla paura ed incute paura: esso rappresenta
insomma, ancora un attivo elemento culturale, anche se spesso nella pura forma di sopravvivenza - di
superstizione - disintegrata dalla cultura coeva della societ.
3. Arti figurative.
Noi abbiamo ritenuto di poter identificare la ragione essenziale della potenza magica attribuita
alla parola nel carattere che le  proprio di esprimere ed evocare immagini emozionali. Questa
presunzione dovrebbe ovviamente rimaner infirmata, qualora non trovassimo uno stretto parallelo fra
la forza magica attribuita alla parola e quella attribuita alla immagine dipinta o scolpita, cio a quella
che fa capo alle arti figurative. ( ovvio che in questo caso il termine " arte " non include a priori in
giudizio di valore estetico). L'arte figurativa, infatti,  quella che crea le " immagini ", materiali, per
eccellenza.
Prima di affrontare in pieno il problema dei rapporti intrinseci fra ispirazione creatrice poetica,
mito e magia - che pur  ad ogni passo affiorata gi nelle pagine precedenti - riteniamo doveroso di
sottoporre le fondamenta della nostra teoria a questo ulteriore controllo. E qui noi raccogliamo subito
un primo elemento confortatore suggeritoci da un'etimologia. Nel latino la equipollenza fra immagine
mentale e immagine scolpita  gi palese nel duplice significato che ha il verbo " fingere ", che  un
immaginare o un rappresentare narrando una cosa che non esiste, o non  accaduta, ma anche un
modellare; per cui, da una parte, abbiamo fictio, cio racconto (di fantasia), dall'altra, figulum e figura.
E cosi simulare, che  un simulare, ma anche un rappresentare, e simulacrum che  l'immagine mentale
e l'apparizione, ma anche la statua vera e propria.
Allarghiamo ad altre culture il nostro campo d'indagine. Nell'antico Egitto una corrispondenza
perfetta fra magia della parola e magia dell'immagine figurata si presenta in certi usi rituali. Sulle
tombe veniva spesso incisa una iscrizione che chiedeva ai passanti di recitare la seguente formula: "
mille forme di pane, mille nappi di birra, mille buoi, mille oche, ecc. ecc. per l'anima di N. N. " 75 .
Questa formula presumeva di rinnovare pietosamente la riserva alimentare dei morti, cui gli alimenti
erano creduti necessari. Ma gli stessi alimenti, e allo stesso fine, venivano anche dipinti o incisi sulle
pareti delle tombe; oppure si dedicavano ai morti delle piccole immagini scolpite dei medesimi 76 . Qui
si potrebbe illudersi che l'immagine abbia una mera funzione ornamentale, sia uno sfoggio di sontuosit
per colpire in tal senso la fantasia. Ma nel mito di Iside e Rha, di cui abbiamo gi dato un riassunto (cfr.
pp. 35-36), Iside modella un serpente e pone tale oggetto sul sentiero che il dio doveva percorrere. Al
passaggio del dio l'oggetto  un serpente vivo e lo morde. L'immagine pu dunque sostituirsi alla realt
equivalente, o, meglio, pu possedere un valore di soprarealt.
Ritroviamo il medesimo motivo - l'oggetto che prende vita - non solo nei miti, ma anche in
alcuni dei racconti trovati su antichissimi papiri e decifrati da vari egittologi; raccolti insieme, si
leggono, tradotti in francese da G. Maspero, o pi recentemente da G. Lefebvre o da altri autori. In un
giorno di tedio regale, l'uno dopo l'altro i figli del re Khufui (Cheope) narrano per sollazzarlo, una
storia di alta magia. Nella prima si racconta come alla moglie di uno scriba, grande cerimoniere di
corte, venne desiderio di un nobile del seguito del re; e, mandati a lui numerosi doni, lo invita nella
propria casa. Lo scriba, per, scopre il tradimento, vuol vendicarsi e, modellata in cera una piccola
immagine di coccodrillo, ordina a questa immagine di trascinare in fondo al laghetto il traditore. Nel
momento opportuno, l'immagine vien lanciata nel lago, si trasforma immediatamente in un grosso
coccodrillo vivo, che afferra l'uomo e lo trascina al fondo. Lo scriba, allora, invita il re nel suo palazzo
e in sua presenza ordina al coccodrillo di portare l'adultero fuori dall'acqua. Terrore del re. Lo scriba
trasforma la bestia ancora in immagine di cera, ma il re vuol far giustizia e ordina che la bestia addenti
di nuovo il colpevole; il coccodrillo  rifatto animale vivo e rapisce il malcapitato sott'acqua per
sempre. (Vedremo pi avanti motivi similari nel mondo primitivo attuale).
Dei molti altri racconti dell'antico Egitto in cui troviamo il medesimo motivo delle figurine,
ricordiamo qui solo ancora quello di Satin-Kharma, dove vediamo il gran saggio, - ovvero il gran
mago, secondo l'accezione egizia di saggezza, - Nenoferkephtah, che modella una barchetta in cera
pura, pronuncia sovr'essa una formula, e la piccola immagine si trasforma in barca reale, cui egli si
affider per viaggiare sul Nilo. Tutto questo sarebbe per noi, per la nostra impostazione razionalistica,
nient'altro che frutto di fantasia, ed ancora, infatti, ripetiamo tali motivi nelle fiabe; ma cos non doveva
essere stato, - o almeno non solo cos, - per gli Egizi, visto che la funzione della barca magica di
Nenoferkephtah non differisce da quella delle barchette " mistiche " trovate in gran numero nelle
tombe, sulle quali il sacerdote proferiva la formula magica, che permetteva al morto di salirvi e
viaggiare nell'aldil sulle acque infere, o di godere qualche ora gradevole sui corsi d'acqua che
circondano gli isolotti di Osiride, oppure sul lago che i ricchi si facevano costruire gi in vita accanto
alle loro future tombe.
E non solo barchette furon rinvenute nelle necropoli egiziane, ma anche innumerevoli altre
figure destinate al servizio del morto: schiavi, panettieri, birrai, contadini coi loro buoi, o addirittura
eserciti armati, oggetti tutti che sembrano i progenitori dei giochi dei nostri bambini, e dolci, carni,
pani, oche, uccelli di palude, pesci: cose destinate a trasformarsi in cibo nell'aldil, grazie ad un
preordinato uso di formule, cui abbiamo gi accennato a suo tempo. Le stesse pareti delle necropoli
sono coperte di pitture che rappresentano sacrifici alimentari, eseguite anch'esse al medesimo scopo.
Perfino i magnifici ritratti, capolavori di scalpelli egizi, lavorati in materiale durissimo per resistere al
tempo, chiusi per sempre, cosi almeno si riteneva, in quella parte della tomba dove nessun vivente mai
avrebbe dovuto pi metter piede, e quindi non certo destinati all'ammirazione dei vivi, avevano essi
pure un fine utilitario magico: offrire il naturale sostegno all'anima del morto, qualora la mummia fosse
andata disfacendosi col tempo. Essi erano dunque un equivalente del corpo. Se qui troviamo anche, ma
solo in una certa misura, veri e propri ritratti e non semplici pupazzi, questo significa, da una parte, che
un certo individualismo gi si era sviluppato, dall'altra, che la suggestione artistica contribuiva a creare
o ad accrescere il pathos della fede relativa alla potenza magica attribuita alla figura.
Abbiamo per ragione di credere che in tempi pi arcaici fosse gi sufficiente a richiamare
simbolicamente l'idea del corpo umano l'urna, entro la quale si ponevano le ceneri dell'estinto o il suo
cadavere o parte del suo corpo. Furon trovate urne funerarie, dai tratti umani sommariamente accennati,
in territorio egizio, in territorio etrusco, negli strati premicenei di Troia, fra gli indigeni del Per. Nel
secolo vii, in Etruria, usavano urne cinerarie aniconiche, ma una d'esse (Poggio alla Sala)  posta sopra
un trono e certo rappresenta simbolicamente il morto(tm). Numerosi vasi a figura umana di varia fattura
furon trovati a Chiusi; alcuni studiosi credono che l'uso venga dagli Italici. (Possiamo trovarvi un
parallelo nell'espressione dantesca: " lo vas' d'elezione ", dove  inteso san Paolo (Inferno, V, 28), e ne
risalter l'immediatezza originaria di una perifrasi, di un simbolo, dal sapore cos rigidamente
teologico).
Un'altra equivalenza fra parola e figura si ha nel fatto che "conoscere il nome" corrisponde
nella sua azione magica sempre al "possedere la figura". Cos, conoscere il nome degli esseri
demoniaci per signoreggiarli, pu essere sostituito dal possederne l'immagine figurata.  per questo che
furon trovate cos di frequente raffigurazioni mostruose a scopo apotropaico nell'antico Oriente dove
era sviluppatissima la demonologia. Negli scavi compiuti in territorio mesopotamico infatti si
rinvennero numerosi amuleti destinati ad essere appesi ad una porta o tenuti sul petto. Sulla faccia
anteriore di alcuni amuleti, anzi,  rappresentato il demone che si voleva cacciare, per esempio il
demone della febbre, mentre sul verso vediamo una scena intera di esorcismo, e la conseguente
partenza del demone navigante sulle acque infere dell'Ade, con gli oggetti ricevuti in sacrificio.
L'immagine incisa raffigura il risultato stesso da raggiungere ed equivale alla recitazione
dell'esorcismo. 77
Forse  dall'Oriente che la Grecia ebbe suggerito l'uso dei cosiddetti mascheroni da fontana,
elemento architettonico che a noi oggi pu apparire disinteressatamente decorativo, e come tale fu
ereditato dall'arte nostra, ma che avr avuto senza dubbio in origine il fine preciso di fugare i demoni,
proprio in quel punto cos pericoloso, quale pu essere quello donde l'acqua emana dal mondo dei
manes, cio dal mondo infero. Cos anche la maschera gorgonica dipinta o modellata sui vasi ateniesi,
la cui tradizione decorativa si continua fino ad oggi nella ceramica, rispondeva al fine preciso di fugare
il demone che rompeva i vasi nella fornace.
Un altro parallelo ancora fra azione magica esercitata dalla parola ed azione magica esercitata
dall'immagine figurata, ci  suggerita dal mondo classico. L'evocatio poteva far uscire la divinit
protettrice dalla citt: perci uno dei nomi di Roma, come vedemmo, si manteneva segreto. Ma
impadronendosi della statua raffigurante o simbolizzante il nume protettore, si poteva ottenere il
medesimo fine dell 'evocatio. Ulisse si impadronisce del palladio di Troia, senza il cui furto Troia non
si poteva conquistare . Cosi Erodoto racconta che gli abitanti di egina, volendo far guerra ad Epidauro,
cominciarono col rubarne le due statue che proteggevano la citt, e le portarono ad Egina. Non siamo
molto lontani da quest'ordine di idee l dove Pausania narra di simulacri divini solidamente incatenati
78 . Sar stata la necessit di mantenere anche forzosamente il nume presso di s, impedendogli di
disertare (o anche invece di allontanarsi dal mondo infero l dove si tratti di divinit chtonie), che avr
dato origine ad un simile trattamento.
Se dunque il nome del dio poteva rappresentare il dio stesso, neppure la statua si poteva
considerare una semplice raffigurazione libera del divino. Anzi l'arte - dove di arte si possa parlare -
doveva necessariamente rimanere tradizionalista, fino a che la fantasia non poteva avere libero gioco,
fino a che la meta da raggiungere non era cio di ordine "artistico", ma in certo senso utilitaria, cio
extraartistica senza che questo dovesse automaticamente significare antiartistica!
Per lungo tempo anche nelle grandi civilt antiche, ad ogni statua in se stessa si attribuiva una
forza magica. In un antico tempio egizio ancora vediamo rappresentata su un basso rilievo una
cerimonia estremamente suggestiva: la statua di un dio trasferisce una parte della sua forza divina nel
faraone. Ogni statua avrebbe avuto, infatti, al momento della consacrazione (ma qui gi abbiamo a che
fare con una manipolazione pseudorazionale, sacerdotale e ritualistica di un dato intuitivo), una specie
di anima dal dio rappresentato in essa, una parte delle sue funzioni, della sua forza magica. In Karnak
esistevano due statue del dio Khonsu, ciascuna con le sue proprie funzioni. La pi importante era "
Khonsu dal buon consiglio ", immutabile nella sua perfezione, l'altra difendeva il paese dai nemici.
In Egitto si consultavano le statue degli di, e queste rispondevano con movimenti e con la
voce. Come ci racconta un'iscrizione, la statua di Amon avrebbe ordinato, alla regina Hatchepsut di
allestire una spedizione navale per il paese di Punt, allo scopo di procurare l'incenso necessario al culto
divino.
Il Maspero accolse fra i racconti popolari egiziani pure la traduzione di un'epigrafe incisa su una
stele, la quale racconta i miracoli operati dalla statua di Amon dal Cammino che un egiziano aveva
portato seco in un viaggio verso la Siria. Da una serie di guai accadutigli, quest'uomo  liberato grazie
all'intervento della statua, che, dinanzi al re di Biblo fa si che un sacerdote del re sia preso dall'estasi, e
nell'estasi dica: "Porta su il dio! (cio la statua di Amon). Porta il messo che ne ha cura! ".
Per quello che riguarda le statue l'atteggiamento mesopotamico  simile a quello egizio. In
Egitto ed in Mesopotamia la vita era impartita alla statua con la cerimonia dell'apertura della bocca; ma
in Mesopotamia "il grado della dissociazione fra statua e persona rappresentata" era anche maggiore.
La statua era una entit dotata di un potere indipendente dalla persona che rappresentava. La statua del
re era mediatrice fra il re e il dio, il re stesso le dava istruzioni in tal senso, ed essa riceveva offerte
regolari di alimenti perch continuasse i suoi servizi.
Concepito in un momento storico in cui tutte queste intuizioni erano ancora materia viva, il
divieto biblico "non ti fare nessuna scultura e pittura... non ti prostrare dinanzi a tali cose e non servir
loro... "  mentre assume un senso pi concreto, contribuisce a dimostrare che la rappresentazione
figurativa non aveva lo stesso significato che essa ha oggi ai nostri occhi (o che sembra avere almeno
negli strati pi colti della societ).
Ci siamo preoccupati finora di raccogliere documenti sull'interpretazione da dare alle immagini
proprie delle arti figurative in periodi di civilt avanzata, come quella egizia e babilonese, o nel mondo
greco. Come  ovvio, vi troviamo elementi di et varia: accanto a quelli antichissimi, mantenutisi in
forme estremamente arcaiche, altri ci faranno intravvedere il punto di arrivo, il limite ultimo della
concezione magica del mondo.
Ma solo se poniamo accanto ai documenti di et evolute quelli di culture tuttora allo stato
arcaico, possiamo tentar di stabilire con una certa approssimazione una linea di sviluppo dei motivi, e
controllare quali gi sono presenti in una cultura arcaica, quali invece sono il frutto di un'esperienza
nuova di et culturalmente pi avanzata.
Ritroviamo la grande importanza attribuita al ritratto, somigliante o no che sia poco importa,
presso i Canachi della Nuova Caledonia, dove ritratti scolpiti degli antenati stanno a guardia sulla
soglia di casa; son detti katara, che significa "colui che protegge e avverte della venuta degli stranieri";
questi katara si trasportan nei campi, o in qualunque altro luogo si attenda beneficio dallo sguardo
degli antenati .
Nella Nuova Guinea il capo di una spedizione dovette occuparsi del fatto seguente:
Nel villaggio di Krinjambi il tul-tul (capo) mi fece sapere che un coccodrillo aveva attaccato e
ucciso la figlioletta sua che era seduta in un canotto a poche yarde dal villaggio. Il tul-tul presentava
querela di maleficio contro un indigeno di un villaggio situato a qualche miglio a monte presso il
fiume. Per far morire la figlia del tul-tul costui avrebbe dato ad un pezzo di legno la forma di un
piccolo coccodrillo; l'avrebbe quindi messo in acqua, ingiungendogli di scendere la corrente a nuoto
per attaccare la bambina. Era inutile, - aggiunge l'esploratore, - di cercar di smuovere il tul-tul dalla sua
persuasione che il pezzo di legno intagliato si fosse trasformato davvero in coccodrillo e che questo
coccodrillo avesse causato la morte della sua bambina .
Nell'isola di Kiwai, G. Landtman raccolse la seguente storia:
Una prima moglie, trascurata dal marito per un'altra venuta dopo di lei, medita vendetta.
Modella un coccodrillo. Lo pone nel fiume Maubo-turi e gli dice: Sivare verr qui, tu lo prenderai...
Torna quindi a casa, si siede alla veranda in attesa di vedere ci che sarebbe accaduto. Sivare si decora
coi suoi ornamenti di guerra e, prese le armi, si ' dirige verso un altro villaggio; traversa a guado il
fiume; il coccodrillo l'afferra, lo trascina sott'acqua e lo porta in una buca .
 favola, o  creduta realt? Comunque, dice ancora il Landtman:
gli stregoni conoscono vari mezzi per far acchiappare un loro nemico da un coccodrillo. Uno di
essi consiste nel modellare un coccodrillo e nel posarlo in un fiume che la vittima predestinata abbia
l'abitudine di frequentare. E nello stesso tempo viene pronunciata una formula con la quale si ordina
all'animale di afferrare quella tal persona e nessun'altra. Il modello si trasforma in coccodrillo vero ed
eseguisce l'ordine....
La stessa credenza  comune fra gli Eschimesi. Per vendicare il nipote maltrattato, una donna in
un villaggio fa con l'aiuto del ragazzo una piccola immagine animale, con grandi denti ed artigli, ne
tinge di rosso i fianchi e di bianco la gola, e porta l'immagine sul fiume. Questa non si muove. La
donna piange e torna ad invitarla. L'animale si muove, passa il fiume, si gonfia, diventa un orso
formidabile, ed uccide tutti gli uomini del villaggio.
Knud Rasmussen racconta un'altra leggenda eschimese, di una vecchia, che si vendica per esser
trascurata dalle altre donne, e fabbrica un terribile, enorme orso di neve.
Tutti gli esempi riportati fin qui rivelano fini malefici. Ne riportiamo qualcuno dove il maleficio
 assente. "C'era una volta un uomo che poteva fabbricare ogni sorta di salmoni con del legno. Li
tagliava a colpi d'ascia e, dopo finiti, li gettava in un lago. Per ogni specie di salmone usava un legno
della tinta della sua carne ". Non si tratta qui di una storia di pura fantasia, ma probabilmente di un
mito delle origini. Gli Eschimesi dicono infatti che "ogni legno  del salmone... Si dice anche che gli
scorpioni di mare son fatti di una specie di salice, che cresce rasente il suolo ed ha una scorza dura " .
A volte si accenna ad un meccanismo di azione. In una storia dei papua Kiwai  due uomini si
vendicano di certi loro nemici fabbricando due ratti di legno, i quali distruggeranno le noci di cocco
forandole coi denti fino a svuotarle. Ma per far agire i due ratti di legno, i due uomini penetrano in essi.
Possiamo sottolineare un altro particolare: il legno di cui son fabbricati i topi deve esser duro,
altrimenti non reggono a rodere. Il primo tentativo, infatti, eseguito in legno tenero, falli. Allo stesso
modo l'uomo che creava i salmoni nel racconto eschimese sceglieva il legno di colore identico a quello
dei vari tipi.
Il materiale, sembra qui dunque, deve esser adatto, deve somigliare all'oggetto che si crea, o per
durezza (dente dei topi), o per colore (salmoni), o per comportamento e aspetto (il salice di cui son fatti
gli scorpioni di mare cresce rasente il suolo ed ha una scorza dura).
In tutti questi racconti si tratta sempre di oggetti scolpiti e divenuti vivi. Ma ne esistono altri
dove una somiglianza naturale qualsiasi sembra sufficiente a favorire la metamorfosi. Fra i Bavenda
dell'Africa del Sud uno stregone che strofini con un certo medicamento una liana rampicante, la pu
trasformare in serpente e dirigere contro la vittima designata.
Tra i papua Kiwai basta immergere un ramo di Crotone in un ruscello, pronunciando un
incantesimo ed invitandolo ad afferrare un nemico di cui gli  indicato il nome, perch il ramo si
trasformi in coccodrillo ed esegua l'incarico.
racconti degli indigeni australiani e papua, popoli a cultura particolarmente arcaica, sono
ricchi di episodi di trasformazioni. Ma spesso, si prescinde anche da ogni e qualsiasi somiglianza, senza
che il racconto sembri per questo inverosimile: tutto, infatti, nel mondo  fluido e si trasforma di cosa
in cosa. i.l
Il mare strappa un palo che  portato via dalle onde. Senza che nessuno s'avveda gli spuntano quattro
zampe, e delle due estremit una si trasforma in testa e l'altra in coda: il legno si  tramutato in
coccodrillo. Ed ecco che si avvicina a dei ragazzi intenti a fare il bagno, e ne afferra uno. Una vecchia
l'ha veduto e avverte gli uomini che accorrono con gli archi: ma non vedono che un palo sballottato
dalle onde: "Attendete un istante, - dice la vecchia, - appena un ragazzo che fa il bagno gli si avvicini,
si ritrasformer in coccodrillo". E cos avviene. Non era un coccodrillo ordinario, era un Dema 79 ... 
ucciso: dalle ossa nasce una pianta di sago.
Iagriwr aveva sposato una Iwag (giovinetta mitica). Un giorno, mentre si recavano alla
piantagione, questa lo vede trasformarsi in serpente, per smuover la terra con la coda e far meno fatica
a lavorarla risparmiando tempo. La giovinetta corre al villaggio e dice: " Il giovane che ho sposato  un
Dema, pu mutarsi in serpente". Iagriwr lascia il paese. Bisogna attraversare un braccio di mare. Non
c' canotto. " State tranquilli, - dice lui, - ve ne procurer uno ". Tosto si allunga, si incurva, e diviene
lui stesso un canotto .
 di pura fantasia questo racconto? Oltre agli uomini e alle piante, anche gli oggetti, dice il
Wirz, sono stati nel periodo mitico dei Dema, cio degli esseri viventi ma dotati di quelle facolt
creatrici proprie di tutto ci che  vissuto nel tempo mitico.  per questo che in essi son sempre
riconoscibili forma o tratti umani del volto. Nel mito dell'invenzione dei canotti  detto espressamente
che ad essi si d la forma umana, e che si provvedono i remi di ornamenti (linee a spirale) che sono gli
occhi. (Anche nella pittura vascolare greca vediamo le prore munite di occhi!) Fra i Wogeo80 ogni
canoa deve terminare ai due capi in teste di coccodrillo scolpite, e le estremit dei puntelli in teste di
serpente. Abbiamo veduto gi che l'origine dei disegni magici ornamentali delle canoe si riferisce al
mito: essi riproducono i tatuaggi che Wonka aveva tatuati sulla moglie di Mafofo (cfr. p. 104).
Ogni realt attuale non fa che riferirsi ad una realt mitica, ed ha, con le figure del mito e per le
figure del mito la possibilit di raggiungere poteri che per noi sono soprannaturali, di essere
contemporaneamente partecipe di varie nature, e di tramutarsi perci dall'una nell'altra.
Grazie a questa facolt di auto trasformazione, a questa capacit di produrre per tal via tutto ci
che esiste in natura, l'opera della creazione pu esser concepita come una metamorfosi (sebbene si
possa perpetuare attraverso la procreazione).
Di questo spirito estremamente arcaico sono informati ancora persino dei miti greci e germanici
mantenutisi accanto al mondo degli di superiori. Nel mito di Cadmo gli uomini nascono dai denti del
drago seminati. Anche pi chiaro (perch in fondo potremmo vedere nei denti seminati nella terra un
simbolismo assai pi realistico),  il motivo della metamorfosi nei due canti eddici, il Vafthrudhnismal
e il Grimnismal.
Col corpo di Ymir fu formata la terra
e dal suo sangue il mare, i monti dalle sue ossa, le foreste dai suoi capelli,
e dal suo cranio il cielo. Ma dai suoi sopraccigli gli di beati fecero
Midhgardh per i figli degli uomini, e col suo cervello quei forti di formarono tutte le nuvole.
Miti rituali, leggende di trib australiane o polinesiane, o di trib arretrate dell'Africa o
dell'America ci suggeriscono che quello della metamorfosi  dovunque un motivo dominante. I Dieri
(Australia sud-orientale) indicano in due pietre a forma di cuore i " due del deserto ", la cui storia 
raccontata in un mito . Le due pietre sono ravvolte in penne e grasso; nelle cerimonie per la pioggia si
canta su di esse " il canto del deserto ".
Un mito aranda (Australia centrale) dice che dalla clavicola del canguro gettata nell'acqua
rinasce la luna nuova. Per i Boscimani la luna  il calzare-della-mantide, lanciato nell'acqua .
Il totemismo, come fenomeno religioso, riposa tutto sulla metamorfosi, o, forse meglio: sulla
copresenza di varie nature potenziali, e quindi sulla fluidit. Il totem, che ha la doppia natura, appare
ora sotto l'una ora sotto l'altra. Egli  il capostipite delle due stirpi, quella umana e quella animale.
Anche dove il totemismo non sia pi in vigore, o dove forse non abbia mai rappresentato nella sua
completezza la Weltanschauung e la fede, i racconti presentano tuttavia animali che sono allo stesso
tempo uomini, oppure oscillano confusamente e con balzi improvvisi dall'una all'altra natura. E persino
nella vita reale, gli animali che si incontrano, leoni, leopardi, lupi, serpenti, iene, topi e cos via,
possono essere animali veri, ma anche uomini trasformati in animali. E questo si crede ancora, non solo
in Australia, in Melanesia, fra gli Indi delle Americhe, ma fra moltissime popolazioni dell'Africa, come
anche si credeva nel mondo greco, latino e germanico; ed il fenomeno della licantropia era considerato
un dato di fatto durante tutto il Medioevo europeo e figura come una delle accuse frequenti nei processi
contro le streghe 81 .
Questo mondo fluido, dove ogni cosa  passibile di tramutarsi in un'altra, dove perfino la morte
 una metamorfosi, ed una metamorfosi  il passaggio dall'una all'altra classe di et, questo mondo che
si continua in infinite superstizioni e si perpetua nelle fiabe dei nostri fanciulli, pu risalire forse
infinitamente pi indietro di quanto non giungano i nostri documenti: esso corrisponde infatti al mondo
fluido dell'immaginazione, dove le immagini si continuano l'una nell'altra, senza confini. Somiglianze
di forma, di colore, di funzione, di emozioni soprattutto, ci mettono talvolta sulle tracce del processo
psichico associativo: ma spesso non vi sono tracce seguibili per noi. La partecipazione emotiva evocata
da tali racconti poggia su una esperienza capace di accomunare cose ai nostri occhi lontane, e per se
stanti, ed  perci irripetibile in circostanze di vita completamente mutate. Comunque, il nostro
raziocinio postula il principio di identit, che, come norma assoluta,  una conquista relativamente
recente nello sviluppo culturale umano. Il mondo della metamorfosi invece,  una proiezione mitica di
un fantasticare senza legge, simile al sogno, dal quale il mito riceve spesso i motivi, e che prescinde dal
principio di identit (anche se pu esser sollecitata da apparenti esperienze del reale, come il fenomeno
del girino che diviene rana, del tuorlo che diventa pulcino, del fiore che diventa frutto).
L'analisi dei miti precedenti ci permette di riconoscere tre aspetti del motivo di metamorfosi:
metamorfosi per assenza di barriere; metamorfosi per somiglianza (liana che diventa serpente);
metamorfosi per atto di volont (oggetto scolpito o dipinto che corrisponde a quello reale oppure si
trasforma in esso). Se  vero che il motivo della metamorfosi riflette il processo di un nostro
immaginare insufficientemente informato e acritico, i primi due motivi, - metamorfosi per somiglianza
e per assenza di barriere, - potrebbero evidentemente risalire a un periodo di molto anteriore anche ai
primi inizi dell'arte figurativa.
Al contrario l'arte figurativa premette la formazione dell'immagine mentale. La coscienza di
questo processo si esprime in un episodio del Poema di Gilgames, dove la dea-madre, prima di
modellare l'argilla per creare Enkidu, " form in se stessa un'immagine di Anu ". E cosi nel mito della
discesa di Istr agli inferi, il dio Ea " nel suo cuore saggio form un'immagine " di un cinedo .
Siamo tornati in questo punto ad un motivo vero e proprio di creazione: modellare significa
creare. Sebbene si tratti di un significato diverso da quello che appare a prima vista a noi, ci rimane da
scoprire se al mito della creazione del mondo con la parola, che ci sembra cosi imponente, esistano dei
paralleli nel senso delle arti figurative. Il primo esempio che si affacci alla mente  certo quello della
Genesi.
All'inizio della Genesi si dice che Dio crea il mondo con la sua parola, ed anche l'uomo sembra
sorgere per la parola dal nulla82 . Il secondo capitolo per riprende la narrazione e racconta che " Dio
form l'uomo dalla polvere della terra " o, pi precisamente, dall'argilla83 . Gli studiosi riconoscono
l'esistenza di due fonti diverse, dalle quali il compilatore del testo attuale avrebbe attinto. Questa
seconda risale ad intuizioni di un creare attraverso all'atto che vorremmo dire dello scultore, o del
vasaio.
Nella cultura sumero-babilonese il motivo del creare attraverso la parola ha una posizione cosi
imponente, da aver dato origine ad una serie di inni sumeri i quali magnificano la parola (cfr. p. 20).
Ma nel Poema di Gilgames la dea Aruru crea Enkidu cos: " Aruru... form in se stessa un'immagine di
Anu (il dio del cielo), Aruru si lav le mani, stacc dell'argilla, la gett per terra, e coll'argilla costru
l'eroe Enkidu ". E in uno scongiuro babilonese, conservatoci in frammenti, si descrivono le cinque
distruzioni dell'umanit nel periodo antidiluviano. Esso veniva recitato come rituale per facilitare il
parto; ricordando come la dea-madre avesse creato l'umanit di nuovo dopo la distruzione, i maghi
invocavano il suo aiuto per portare alla luce la nuova creatura. Si narra come, gettato sulla sua argilla
uno scongiuro, la dea Marni ne stacca quattordici pezzi per costruirne sette uomini e sette donne. Dopo
varie e complesse azioni, " le immagini degli uomini disegna Marni ".
Il concetto di un creare come un modellare  per lo meno altrettanto esplicito fra gli Egizi, dove
l'arte figurativa ebbe enorme sviluppo. Secondo un mito, il creatore dell'uomo  il dio Khnum, che
viene rappresentato come un vasaio nell'atto di modellare gli uomini sulla sua ruota . 84
Ancor oggi nel Sudan nilotico si racconta presso i Dinka che buk, la moglie del Sole, foggia
uomini e donne con del grasso ammollito sul fuoco, modellandoli con le dita.
Hermann Baumann, il quale studi particolarmente i miti della creazione nell'Africa, ritiene che
il motivo della creazione dell'uomo85 come un modellare nell'argilla o nella terra, sia caratteristico degli
Esseri Supremi celicolari, e mentre accetta le teorie di W. Schmidt86 , ritiene che l'Essere Supremo
creatore appartenga agli strati culturali pi antichi, e sia esteso a tutte le province culturali. N sarebbe
esclusivo di gruppi etnici che praticano l'arte vascolare, poich lo si ritrova anche fra gli allevatori di
bestiame camitici, che avrebbero appreso appena recentemente quest'arte, mentre gi per l'innanzi
modellavano vere e proprie immagini di culto ed animali per gioco .
Il motivo del creare come un plasmare risalta con particolare evidenza nei nomi di divinit
formati dalle radici NzaKiuNbi. Fra i popoli dell'Africa orientale che conoscono il dio creatore Kiunbe
esiste una serie di nomi divini formati col verbo kiumba, che significa tanto creare, quanto modellare
nell'argilla .
Fra i popoli bantu si riscontra una serie di nomi divini con radice -mbi (-mba), che esprime
l'attivit creatrice del dio come arte vascolare; presso gli Ila un nome onorario del dio  Lubumba, cio
vasaio; nel Kidschagga un verbo igumba significa tanto modellare vasi, quanto creare .
Se il creare  un modellare terra o argilla, - anche esiodo fa modellare la terra da Efesto, ed
Ovidio da Prometeo , - nessuna meraviglia che il distruggere sia un ridurre a terra; e anche qui
vedremo la stessa concordanza fra l'uso della parola distruttrice e la distruzione della figura. Si
ricorder che il segno della potenza di Marduk nella prova impostagli, si dimostra grazie alla sua
capacit di distruggere e creare mediante la parola. Nell'episodio del diluvio narrato nel Poema di
Gilgames si dice dopo la catastrofe: " ... tutta l'umanit era cambiata in fango". Espressione questa che
viene usata anche in senso traslato, con una interessante confusione fra concreto ed astratto; la dea
Istr, disperandosi per ci che  avvenuto il giorno innanzi, esclama: "La giornata di prima si 
cambiata in fango ".  nel medesimo poema che Enkidu  modellato con l'argilla dalla dea.
Ancora una corrispondenza fra parola ed immagine  data dal motivo della distruzione
attraverso la parola e della distruzione attraverso l'immagine figurata; la riscontriamo nel rito egizio che
aveva per iscopo di aiutare ogni notte il dio solare a vincere i mostri inferi per risorgere; vi si
recitavano dei versetti magici: "... l'ho ridotto a nulla (si parla del mostro), come se mai fosse esistito, il
suo nome non esiste pi... ", e contemporaneamente si tagliavano a pezzi le immagini del mostro.
Alle pp. 17 sgg. abbiamo accennato al motivo della creazione attraverso la parola, portando
per esclusivamente esempi offerti dalle culture superiori. Dobbiamo ora chiederci:  presente solo in
esse, o lo troviamo gi nelle culture pi arcaiche? Noi vedremo che esso esiste, ma poich il problema 
altrettanto complesso quanto  significativo, e si presenta sotto aspetti molteplici, ci converr
analizzarlo solo ora, che abbiamo in mano degli elementi, i quali ci permetteranno di distinguere in
motivi apparentemente uguali, un fattore psicologico diverso, e in motivi apparentemente diversi, un
fattore psicologico uguale e corrispondente al motivo della creazione come opera figurativa.
Nell'analisi dei miti africani, Hermann Baumann era giunto alle conclusioni seguenti: il
processo della creazione si verifica per intervento di forze creatrici personali, che possono essere: un
Hochgott (divinit suprema) di natura celicolare; esseri chtonico-manistici (divinit della terra,
di-antenati, antenati mitici); azione congiunta della divinit del cielo e della dea terra; Heilbringer
(esseri mitici civilizzatori) di varia origine; discendenza divina. (La creazione dell'uomo pu verificarsi
per anche senza intervento di una forza creatrice personale, ed  allora immaginata come un uscire
dalla terra, da alberi, dalla canna, dall'acqua, ecc.). L'Essere Supremo (Hochgott) crea plasmando,
mentre invece la forza creatrice delle varie divinit di tipo chtonico-manistico  assai pi limitata; esse
evocano (aufrufen) fuori dalla terra (Africa orientale, Sud Africa, Nilo superiore, parte del Sudan: pp.
162 sgg.), ma non creano dal nulla con la parola. La corrispondenza  solo apparente, ma le creature gi
preesistono, in un qualche grembo materno della terra, dell'albero, della canna, del formicaio, ecc. A
volte gli di-antenati, per la loro stretta connessione con la pioggia e la tempesta si avvicinano alla
divinit suprema celicolare, che soppiantano. Tuttavia essi "chiamano" le prime creature dall'albero
primigenio o dalla canna.
Mulungu per esempio non " crea " come gli Esseri Supremi, ma semplicemente evoca. Non 
invece un " evocare" (hervorrufen), ma un "dare il nome alle cose" (henennen) l'attivit di un dio
boscimane che corrisponde alla mantide religiosa. E il Baumann ritiene che il " dare il nome "
equivalga, nell'ideazione primitiva, alla creazione vera e propria .
Anche in Australia, presso i Kaitish (Australia centrale), Atnatu, l'antenato mitico, "si fece da s
e da s si diede il proprio nome ".
Abbiamo gi riscontrato la presenza del medesimo motivo del " creare " come un " chiamare
per nome ", in una cultura superiore come la babilonese .
In alcuni settori etnici per il motivo del creare per mezzo della parola ha una sua posizione
decisa. Nella California i miti della creazione sono assai pi imponenti che altrove, e vi ritroviamo,
forse per la civilt composita che  propria della regione aperta ad influssi di culture varie, tutti i motivi
che abbiam passato in rassegna: creazione per metamorfosi; come un modellare; per evocazione; per
denominazione; creazione col canto; con la parola .
In un mito dei Kat (California) il demiurgo dice: " picchi di montagne siano... ", e le montagne
sorgono . In un mito dei Pomo settentrionali l'Uomo-Piuma parl, " e per il potere delle sue parole il
mondo venne in esistenza " . Anche gli ordinamenti del mondo sono fissati dal demiurgo con le parole:
fra i Pomo della costa "con un atto della sua volont il demiurgo ordin..."; "acqua fermati qui..."; "di
quando in quando ci sar bassa marea..." E cosi avviene anche degli ordinamenti sociali . Pure il
demiurgo kato esprime gli ordinamenti, e questi rimangono fissati .
Una posizione particolarmente importante nell'opera creatrice ha la parola primordiale presso
gli Uitoto .
Anche per l dove si dice che il demiurgo crea col canto, come per esempio presso i Yuki , o
col canto e la danza, come presso gli Achomavi, o dove al suono della voce del dio "apparve sulla terra
una donna" (Pawnee) , non si dovr immaginare il canto come cosa a s, sprovvista di parole; n
probabilmente la parola sar mai da intendere scevra da ogni intonazione particolare (incantesimo). Vi
 molto spesso, anzi, un qualche inciso immediato o lontano che ci mette sull'attenti. Nel racconto
Pawnee il creatore "parl", ed al "suono della sua voce ", la donna comparve. Nel racconto anteriore si
dice che Volpe e Cojote danzano e cantano per far apparire il giorno, ma nel testo vediamo che cantano
precise parole. Si arriva anzi al punto che gli indiani Cora chiamano le cicale, che son credute cariche
di potenza magica perch cantano nella stagione in cui sbocciano i fiori, " parole degli di " 333.
Anche dove la specificazione che il canto sia accompagnato dalle parole manchi, potremo immaginarlo
implicitamente.
Ma noi troviamo fra gli Indiani d'America e particolarmente, ma non esclusivamente, in
California, un nuovo motivo di creazione: il demiurgo crea per opera di pensiero. Volpe canta col
cojote, "indi, colla forza del suo pensiero fece apparire una zolla di terra ". 87 Volpe canta, fuma, spiana
la terra, e " fece anche col solo pensarli animali d'ogni specie "88 . " Tutto ci che egli, - il Vecchio
lass, - pensa, esiste" 89 .
L'atto del pensiero non ha solo potenza demiurgica, esso ha sempre un'azione diretta: o per dir
meglio, "" un'azione .
Una posizione almeno altrettanto imponente  attribuita all'atto del pensiero presso gli Indiani
Cora (Messico).
Alle parole ed ai pensieri  attribuita una forza eccezionale. In esse vi  l'espressione di ogni
capacit, giacch tutto ci che viene creato e fatto non si presenta come pura attivit esteriore, ma
piuttosto quale risultato dell'atto di pensiero, di fronte al quale l'azione  priva d'importanza, ed in un
certo senso coincide col pensiero in s .
Vi  una corrispondenza perfetta fra il ricorso al pensiero da parte degli di e da parte degli
uomini:
si dice sempre che gli di pensano coi loro pensieri e si ricordano di ci che faranno. E cos
nelle circostanze difficili, i vecchi pensano il tempo cerimoniale di cinque giorni, dopo di che hanno
l'illuminazione. Cos per esempio scoprono il fuoco che l'Astro del Mattino ha portato con s.
Anzi, il parallelo si pu estendere: gli uomini hanno gli stessi mezzi degli di: Parole, Pensieri,
Nuvole-di-tabacco, Piumini e anche la danza, poich tutto questo  pure attribuito agli di . Gli
sciamani sono addirittura "le parole della dea lunare ". Perci si chiamano " pensatori "90 ; ma il loro
pensiero non ha la potenza creatrice di quello degli di, perch  inferiore di forza magica; anche la
morte degli uomini  segno di insufficiente forza magica; quest'insufficienza rappresenta " il peccato "
dell'uomo (die Snde come traduce il Preuss) .
Se il pensiero, mezzo di creazione degli di,  lo stesso mezzo usato dagli uomini, noi possiamo
ben intendere perch sia creatore. La forza demiurgica contenuta nel pensiero  quella stessa che 
contenuta nella parola:  cio inerente all'immagine mentale. La parola espressa avr in pi il suono, o
anche il canto, l'uno e l'altro certo non sprovvisti di forza magica. Ma la parola in s, anche in tutta la
sua funzione insostituibile di stabilizzatrice e memorizzatrice nel processo ideativo e nella vocazione
sociale, non ha per nulla bisogno di venir espressa. I due motivi di creazione, - creare con la parola, o
creare col pensiero, - si equivalgono infatti nella loro essenza. Anzi il motivo del creare per opera di
pensiero, ci prova che la potenza demiurgica  gi della pura immagine mentale, ed il suono  un di pi.
Il demiurgo creatore, - come a ragione sostiene R. Pettazzoni, -  tale dunque in quanto egli 
un mago, uno sciamano, in proiezione mitica sul piano cosmico . " Il creare  un fare, come quello dei
fattucchieri, un operare magico, come quello dei samani. Il creatore  un mago dotato di poteri
eccezionali " .
Ed ecco che ai nostri occhi, abituati a disprezzare la funzione della magia, la figura della
divinit creatrice, - e perci dei miti della creazione, - sembra appiattirsi, perdendo di grandiosit. In
realt invece questi miti sono fra quelli pi carichi di potenza che ogni gruppo etnico possiede in
proprio: essi sostengono o rinnovano periodicamente l'universo. Infatti, come osserv ancora il
Pettazzoni, n il mito della creazione, n la figura del creatore rispondono ad un Kausalittsbedurfnis o
ad un Kausalittsdrang, cio " ad un bisogno elementare dello spirito umano che si ponga il problema
dell'esistenza dell'universo e risponda a questo interrogativo in termini causali " come vorrebbe W.
Schmidt .
L'idea della creazione non pu esser nata dall'esperienza umana del creare oggetti (cio del puro
Kausalittsdrang), perch il pensiero logico non rappresenta compiutamente la mentalit primitiva, che
 logica e illogica, logica e mitica, logica e magica, razionale e irrazionale ad un tempo.
I miti della creazione, "comunque atteggiati, fanno parte della categoria pi generale dei miti
d'origine ". Essi dnno una giustificazione " a ci che  essenziale alla vita umana e alla societ,
allacciandolo ad un atto primordiale di fondazione " che appunto  ricordato dal mito. Deve esserci "
un mito d'origine, che pu essere o no mito di creazione, perch da esso dipende l'esistenza
dell'universo e dell'umanit" . I miti d'origine ed i miti della creazione esprimono " l'elementare
angoscia esistenziale ".  appunto questa enorme carica passionale, cui questi miti rispondono, che d
ad essi, comunque atteggiati, la loro posizione eccezionale.
Nei vari miti della creazione, rispondenti tutti al medesimo fine, noi abbiamo veduto in atto una
serie di motivi. Possiamo dire ora che il motivo della creazione con la parola, col pensiero, e per
metamorfosi, esprimono tutti una proiezione mitica del nostro stesso processo psichico. Gli altri motivi,
- creare come un uscire dalla terra, dalla caverna, dal formicaio, dall'albero, dalla canna, dall'uovo o
come un vero e proprio generare fisico (di cui i sopraddetti motivi sono un riflesso simbolico), -
partono invece da una esperienza del mondo esterno, che il mito esprime per lo pi tradotta in simboli.
Creare figurando, segna un punto intermedio, come opera dello spirito che immagina e della mano che
forma.
Intorno alle arti figurative abbiamo raccolto finora prevalentemente degli esempi che si
riferiscono alla scultura. Se ora allarghiamo l'indagine dall'etnologia alla paletnologia, troveremo
proprio sulla base della pittura il parallelo pi clamoroso tra fine magico legato alle immagini espresse
o evocate dalla parola nella fantasia dell'uomo, e quelle espresse o evocate dall'immagine figurativa.
Nel 1903, in alcuni articoli S. Reinach aveva messo in evidenza la funzione magica dell'arte
primitiva: interpretazione questa, che fu largamente accolta allora. L'argomento era infatti di attualit
per le scoperte consecutive delle meravigliose pitture delle caverne di Francia e di Spagna, capolavori
insospettati del paleolitico superiore. Del periodo aurignaziano ci sono in prevalenza conservati degli
oggetti scolpiti: la figura umana, soprattutto femminile, appare con frequenza in una zona molto estesa
dell'Europa e dell'Asia centrale; per l'estrema esagerazione delle forme sessuali o per la posizione che
occupavano in apposite nicchie o almeno accanto alle pareti, queste figurette non sembrano aver
risposto ad una pura aspirazione estetica scevra di intenti magici o religiosi.
Nelle grotte del periodo magdaleniano di Francia, la figura umana  in netto regresso, mentre
gli animali forniscono agli artisti il maggior numero di modelli. Ma la presenza di esseri strani, semi
animali e semi umani, propone agli studiosi un enigma particolare da risolvere.
La posizione di molti di questi affreschi nel fondo buio delle caverne dove presumibilmente non
dovevano avere una destinazione disinteressatamente decorativa, sembr accreditare l'interpretazione
magica 91 . Secondo il Reinach, scopo delle rappresentazioni pittoriche sarebbe stato quello di far
cadere gli animali rappresentati in potere dei cacciatori. Un incantesimo per la caccia dunque, mosso
dal duplice scopo utilitario di difesa e di acquisto di alimenti, basato sul ragionamento, che chi possiede
un'immagine pu agire sul modello. La scoperta delle figure miste, come dicemmo, complic il
problema. E. Cartailhac e l'abate H. Breuil proposero allora una triplice ipotesi (che fu accettata anche
dal Reinach): si poteva trattare di maschere cerimoniali: - esse potevano rappresentare degli stregoni
oppure invece simbolizzare degli spiriti - o infine si poteva trattare di travestimenti e maschere per la
caccia. A proposito di questa terza ipotesi i due studiosi si rifacevano ad un ragionamento per analogia.
(Eschimesi, Indiani, Boscimani, per esempio, ricorrono ancora oggi a travestimenti molto ingegnosi).
Vari anni pi tardi il Lvy-Bruhl respingeva quest'ultima interpretazione proposta, ritenendo
che i travestimenti incompleti raffigurati nelle pitture in questione, - sola testa di camoscio o di orso, o
di cavallo su corpo umano, - non avrebbero potuto ingannare gli animali; e l'analogia coi costumi
attuali comunque cadrebbe, non trattandosi qui di scene di caccia.
Rimarrebbe dunque in piedi l'altra doppia ipotesi: le figure potrebbero rappresentare degli
stregoni, o simboleggiare degli spiriti. Il Breuil ed il Cartailhac avevano ricordato al proposito le danze
mascherate dei Boscimani, o degli Indiani dell'America del Nord, dove i partecipanti compaiono
mascherati con testa del proprio animale totem, e la danza sciamanica degli Eschimesi, mascherati con
teste d'orso, destinata ad onorare il totem allo scopo di ottenere abbondanza di cacciagione. (Il
travestimento vi pu essere o completo o parziale). Infine, maschere di stregoni sono documentabili un
po' dappertutto nell'America e nell'Africa.
Secondo il Lvy-Bruhl  ben possibile che si tratti di maschere, ma non  detto che le figure
rappresentino stregoni o uomini mascherati. Cerchiamo di riassumere brevemente la sua tesi. Anche il
Lvy-Bruhl si appoggia ad un ragionamento per analogia fra i costumi paleolitici europei e quelli dei "
primitivi " attuali.
Nell'Australia nord-occidentale, presso le trib dei Karadjeri, il Grey nel secolo scorso e l'Elkin
in questo, documentarono l'esistenza di pitture rupestri eseguite su pareti di grotte e gallerie di roccia.
Si tratta di rappresentazioni di soli volti o di figure in cui appena il volto  disegnato con cura, ed 
incorniciato da una fascia a forma di ferro di cavallo molto caratteristica. Queste figure son dette
wondjina o anche ungud 92 . In alcuni casi questi affreschi vengono rinnovati: si ritocca la pittura della
testa, dei capelli, delle sopracciglia, degli occhi. Ma a tali operazioni si procede solo all'inizio della
stagione delle piogge, perch il ritocco, a detta degli indigeni, porta la pioggia. Ritoccando, sempre in
questa stagione, delle pitture che rappresentano teste di wondjina femmina, le donne avranno figli.
Dipingendo accanto ad esse il frutto del nalgoo, se ne ottiene un raccolto regolare; dipingendo due
grandi canguri femmina coi piccini nella borsa, lo sguardo delle pitture wondjina femmine fa
moltiplicare questi animali.
Dunque: la pittura delle figure o il suo semplice ritocco, producono magicamente la pioggia, e
la fecondit delle donne e degli animali.
Anche presso i Marind-anim della Nuova Guinea olandese furono osservate delle pitture
rupestri, alcune delle quali rappresentano delle teste incorniciate da una larga benda a ferro di cavallo,
ivi detta gri. Ma questo gri  tutt'ora in uso ed  portato sul capo da attori durante le cerimonie di
fecondit e moltiplicazione; e si riscontra pure fra i Papua dell'isola di Kiwai, e, in forma
essenzialmente simile, nelle cerimonie Aranda di fecondit e moltiplicazione, come osservarono B.
Spencer ed F. J. Gillen.
Sia presso i Karadjeri e le trib finitime, come presso i Marind-anim e gli Aranda, esistono, -
osserva il LvyBruhl, - centri totemici locali. Se le figure wondjina che riscontriamo nelle pitture dei
Karadjeri ed hanno apparecchi simili al gri, vengono ritoccate per ottenere la pioggia e favorire la
moltiplicazione degli animali e degli umani, e se conosciamo il gari dalle pitture marindanesi e
sappiamo che esso  portato durante le cerimonie di fecondit e moltiplicazione, - in cui
evidentemente si rappresentano delle figure mitiche, - possiamo dedurre che il ritocco periodico delle
figure ha il medesimo fine della recita e celebrazione delle cerimonie. Anche le figure rupestri, cio,
sarebbero rappresentazioni figurative del mito e le figure corrisponderebbero a quelle del mito: la loro
presenza, a detta degli indigeni stessi, assicura la fecondit e la crescita delle specie animali e vegetali.
Ne risulta che: recitato, rappresentato drammaticamente, o figurativamente per immagini pittoriche, il
mito assicura comunque e sempre la presenza reale dell'antenato o, in genere, di un essere mitico, e con
ci stesso garantisce l'efficacia della sua azione. Cosi, ad ogni stagione, la trib trover modo di nutrirsi
e assicurer il rinnovamento della vita.
Azione magica, allora, si, ma non immediata, in quanto rappresenti il fatto che si vuol ottenere,
ma mediata, in quanto rif presente il mito e le figure mitiche.
Fondandosi particolarmente sulle osservazioni dell'Elkin rispetto alle pitture rupestri
australiane, il Lvy-Bruhl propone una interpretazione corrispondente per le pitture delle caverne del
paleolitico superiore. Le misteriose figure del paleolitico rappresenterebbero esseri mitici semi umani e
semi animali, che tanta parte occupano del pensiero primitivo. Tali figure mitiche sono spesso
rappresentate da attori che " possono " essere serviti da modello alle figure composte disegnate da
artisti, ma non  detto che " debbano " esser serviti a tal fine, perch la rappresentazione pittorica e la
rappresentazione drammatica possono essere sgorgate da una stessa fonte di immaginazione. Trib che
vivono solo di raccolta o di caccia, conoscono un unico mezzo di assicurarsi riproduzione e crescita
della specie, e cio la recita dei miti, le cerimonie e le danze, ed il ritocco delle figure sulle pitture
rupestri. Il mito, rappresentato plasticamente o drammaticamente, o recitato ad alta voce, assicura la
presenza reale dell'antenato mitico.
L'interpretazione del Lvy-Bruhl  tutt'altro che inverosimile. Nel 1927 l'archeologo H. Martin
scopr a Le Roc (Charente) una specie di santuario paleolitico; su numerosi blocchi di pietra scolpiti,
che dovevano essere originariamente disposti a semicerchio, son rappresentati degli animali, gravidi
all'aspetto; una cavalla sembra venir fecondata dal maschio; accanto, una figura umana apparentemente
mascherata. Poich l'esistenza di miti nelle culture del paleolitico superiore  indubbiamente premessa
da una serie di riti che si riflettono non foss'altro che nei caratteristici corredi funebri, sar da pensare
che qui si tratti di una rappresentazione magica di fecondit, favorita appunto dalla presenza dell'essere
mitico.
Ancora una volta dunque, e anche al livello del mito, l'efficacia magica delle immagini dell'arte
figurativa ci si  dimostrata corrispondere in pieno a quella delle immagini evocate attraverso la parola
o attraverso la rappresentazione drammatica, fino ad equivalere addirittura alla rappresentazione
drammatico-rituale stessa o alla narrazione del mito. La costanza di un simile parallelismo, in armonia
con la valutazione che nelle culture arcaiche investe le immagini oniriche e visionarie, conferma la
funzione essenziale attribuita all'immagine per tutta quella parte della magia che possiamo chiamare
magia fantastica, allo scopo di distinguerla dai fenomeni paranormali.
Il compito che ci siamo prefissi col presente lavoro  di studiare i rapporti che intercorrono fra
poesia e magia, e se  vero che essi si fondano sul carattere proprio della parola di esprimere ed evocare
immagini, resta da scoprire in quali condizioni un tessuto di parole sia, non solo in grado di evocare
immagini, - premessa comune alla funzione magica e alla funzione poetica, - ma anche risponda ad un
tempo a tutte e due queste esigenze. E risulter allora se l'atteggiarsi come poesia, l'essere, cio, frutto
di ispirazione poetica, sia opposto, concorrente, o indifferente al fine magico.
Partiamo ancora una volta dall'analisi dei documenti. " Nella societ dei Boxers, merc la
ripetizione di parole che si credevano agire come mezzi magici, e merc violente contorsioni del corpo,
i giovanetti iniziandi entravano in una specie di stato di allucinazione durante il quale comunicavano
agli astanti misteriosi messaggi". Inutile dire che questa ripetizione di parole e di movimenti, che
sbocca in uno stato quasi-allucinatorio, non ha per s nulla a che vedere con la poesia.
Presso alcune trib dell'Australia sud-orientale si invoca Daramulum chiamandolo
ripetutamente per nome; presso le medesime trib si eseguisce durante i riti iniziatici una curiosa
cerimonia per istruire i giovani iniziandi intorno alla potenza degli anziani. Un anziano viene sepolto di
nascosto in una fossa alla stessa maniera in cui in quella data trib si seppelliscono i morti. Muovendosi
a passi di danza gli anziani stregoni invocano in canto ritmico il nome classificatorio del morto
apparente ed egli  riportato alla vita e risorge dalla tomba (cfr. p.96).
Anche qui non potremo dire che la ripetizione del nome, del dio o rispettivamente dello
stregone, sebbene sia pregna di carica emozionale, sebbene sia "evocatrice" nel senso pi pieno della
parola e faccia parte di un complesso fortemente connotato, rappresenti per se stessa poesia (bench
l'insieme della cerimonia si valga di elementi che non sono estranei all'arte).
Prendiamo ora I Persiani di Eschilo. Il momento  drammatico; le notizie della disfatta del pi
grande esercito imperiale si propagano paurose; la Persia stessa appare in pericolo; nessuna notizia del
re. In tale situazione la madre e regina Atossa  spinta, dalla sua fede, dall'attesa del suo popolo,
dall'alto rango che occupa, a cercare in una pratica magica di evocazione dei morti, consiglio e risposta
agli affanni presaghi. Accanto al tumulo del Gran Re suona infatti l'invocazione, il nome di Dario 
ripetuto, l'ombra sorge dalla morte. Ebbene qui, l'invocazione, che ha senza dubbio un significato
magico,  decisamente un elemento di poesia. Ma essa  elemento di poesia, al contrario degli esempi
anteriori, perch tutta la scena si presenta organicamente: l'invocazione del nome  cio il culmine di
un " organismo ". L'essere organismo non  per inerente al fine magico dell'invocazione, ma alla
distribuzione della materia operata dal poeta (che non ha bisogno di valersi di fattori estrinseci, come
per esempio le contorsioni del primo esempio, o la recettivit provocata nei giovani iniziandi con una
serie di mezzi che tendono s ad impressionarli, ma non con mezzi estetici, o per lo meno non
esclusivamente con essi).
Tuttavia abbiamo incontrato gi una serie di formule magiche di indubbia qualit poetica, che si
presentano come una proiezione fantastica di una realt carica di pathos. E possiamo forse affermare
fin d'ora che in particolare quella parte delle formule magiche che  rappresentata dalla enunciazione
del mito, - per esempio il mito di Iside e Rha per guarire dal veleno dei serpenti, - ha una notevole
probabilit di possedere qualit poetiche, anzi  addirittura una creazione poetica, anche se le sia
intrinseco un fine magico.
E possiamo allora anche chiederci:  indifferente e superfluo rispetto al fine magico, che una
formula, la narrazione di un mito, la cerimonia rituale siano poesia, o contengano elementi poetici? il
fatto di essere "poetici" concorre a realizzare il fine magico? Ecco il problema - per molti riguardi "
inedito " - che dovremo affrontare adesso.
...
.
...
Capitolo secondo.
...
.
...
Limiti fra arte e magia.
...
.
...
Acqua alta scorre, bianca spuma sopra l'onde, fresca acqua di piogge scorre al fiume. Ecco gli
alberi del sughero le loro molli cortecce cadono nell'acqua... Pioggia cade dalle nuvole... Acque del
fiume vorticano... Ella (la dea) ne emerge e cammina sulla terra asciutta.
 un canto Alawa questo: sembra un canto greco ad una qualche Afrodite emergente dalle
acque eterne. Poesia vera? Poesia certamente, ma poesia a fine magico. Il canto fa parte del rituale
Alawa (Terra di Arnhem, Australia del Nord) alla dea-madre della fecondit. La sua bellezza  legata
alla suprema evidenza di questa sintesi umano-divina, che esprime figurativamente la fertilit come
possibilit di vita. L'alto potere evocativo  dovuto a questo, e non sembri paradosso, che la scena non 
solo una disinteressata descrizione idillica, di un poeta, per il quale tutto ci non  che una liberazione
espressiva di un contenuto emotivo intimo personale di affetti, ma al contrario essa  impegnata ad
evocare, fino alla presenza, per necessit imperative di vita, l'immagine di colei che in s contiene la
vita. La sicurezza della sua presenza libera dall'angoscia esistenziale. La stagione delle piogge torner e
le piogge cadranno dopo la cerimonia perch la dea sorgente dalle acque cammina sulla terra asciutta.
Ma se la dea emerge alla visione umana  perch intorno, visivamente, il cantore evoca l'acqua
piovana che scende dalle nuvole, l'acqua che vortica in bianca spuma nel fiume, l'acqua che d inizio
alla stagione delle piogge apportatrici di vita. Proprio per il significato essenziale, necessario, della
scena, questa, che  poesia, - ma non potremmo chiamare disinteressata descrizione, -  carica di
contenuti emotivi;  poesia, cio, ma per la sua potenza evocatrice,  indirizzata ad un fine utilitario,
magico, e proprio questo fine utilitario, magico, pi che mai la impegna ad esser evocatrice, cio
poesia.
Ci che qui si esprime in una lettura che occupa un tempo brevissimo, nel rito  cantato con una
serie di ripetizioni, che evidentemente tendono, anche per mezzo del ritmo, a creare la concentrazione
quasi ossessiva ed allucinatoria della presenza divina.
Nei versi che seguono nel rituale, questa presenza si incide sempre pi definita, attraverso la
perspicuit di una serie di aspetti osservati con precisione e realisticamente descritti, che completano
costantemente il quadro stagionale delle piogge.
In un canto degli indiani Cora, che il Preuss2 chiama " la crescita del mais ", bench il mais
risulti appena seminato, questa crescita  intensamente descritta,  descritto il nascere delle spighe in
tutti i suoi particolari, e cosi via. Il canto cora ha lo stesso fine magico del canto alawa, cio quello di
agire magicamente attraverso la rappresentazione suscitata, cosi come agisce psicologicamente sugli
animi preoccupati e impegnati nel canto; l'immaginosit e perspicuit sono perci inerenti al fine
operativo magico del canto, che allo stesso tempo, e per le medesime doti,  poesia.
Vediamo ora un canto dei Pigmei dell'Africa orientale93 :
Il fuoco diventa scuro, il legno diventa nero!
La fiamma sta per estinguersi, su di noi la sciagura!
Su di noi la sciagura, o Khmvum!
Khmvum si mette in cammino
sulla strada che porta al sole.
Nella sua mano risplende l'arco (baleno)
l'arco del cacciatore lass.
Ha inteso la voce dei suoi figli.
Una curiosa leggenda, - dice il padre Trilles, il quale raccolse questo canto fra i Pigmei, - narra
che il sole, nella stagione in cui le nuvole sembrano accalcarsi d'ogni parte, va
nella grande foresta del cielo, proprio al limite della terra, che essi si rappresentano piatta e
terminata tutt'intorno da immensi precipizi. La Via Lattea, - i Pigmei la chiamano il-cammino-del-sole,
-  tutta selciata di stelle. Il dio creatore Khmvum le raccoglie a piene bracciate e torna verso il sole a
passi lenti, mentre qualche stella sfugge, altre traboccano e cadono e cadendo si spezzano, oppure
scappano dalle sdruciture del sacco, - son le scie bianche e brillanti che si vedono in cielo; - arrivato
finalmente al sole, il creatore vi getta le stelle, e tosto l'astro riprende il suo splendore primitivo
Cos dice un altro canto:
A piene braccia egli le raccoglie (le stelle della Via Lattea), e presto, e presto, e presto. A piene
braccia egli le ammucchia. A piene braccia, presto, presto. Come la donna che raccoglie lucertole, e le
accumula nel suo cesto, e il cesto, colmo, trabocca.
Il dio, dunque, ci dice la leggenda e ci suggeriscono i versi, riaccende il fuoco solare con le
faville sideree, come fosse il fuoco di una fiammata che sta per estinguersi (" il fuoco diventa scuro, il
legno diventa nero ").
Iperbolica metafora di un poeta secentista, questa? Oppure invece immaginazione
rappresentativa mitica di uomini, che in un cosmo senza prefissati limiti causali o gerarchici fra cosa e
cosa, sentono il soffio della sciagura alitante loro incontro, e in un immane sforzo visionario della
mente ossessionata, lanciano la loro presunta difesa contro l'incommensurabile, sulla base della piccola
esperienza quotidiana entro la quale sono abituati ad agire?
Il Trilles non ci dice se il canto e la leggenda, che sono indubbiamente poesia, erano
accompagnati da una azione magica simbolica, - quella descritta, - o se, cantati o narrati, eran gi in
se stessi l'azione magica ritenuta necessaria.
Ma osserviamo ancora il secondo canto. Forse siamo qui davanti ad un altro incantesimo per il
rafforzamento solare, anche pi antico di quello che sembra adombrato nel mito di Khmvum, che nella
sua forma attuale gi presuppone una compiuta divinit. Khmvum, ci  suggerito attraverso la
similitudine, che raccoglie le stelle per ridar forza al sole col gettarle nel suo fuoco, ma cosi facendo
gliene sfuggono da ogni parte,  come la donna che raccoglie lucertole, le accumula nel cesto, e queste
traboccano: strana similitudine, che sembra fermarsi a mezza via. Ma se consideriamo che le lucertole
sono caratteristiche della stagione calda, ed amano fermarsi nel sole, possiamo veder in esse uno
specifico " animale solare ", - come per esempio la cicala nella religione cora (Indiani del Centro
America), come la farfalla nell'antico Messico, come la cavalletta presso gli Irochesi, - che gettato nel
fuoco (= sole) rafforza il sole. Cosi la similitudine si compie oltre le parole espresse. Un incantesimo
corrispondente a questi usava ancora nel Medioevo quando si squarciavano le rane, l'animale
caratteristico dei luoghi umidi, per provocare la pioggia grazie alla forza magica che usciva dalle
vittime. Nel canto dei Pigmei, il sole alimentato dalle lucertole (solari) o dalle stelle, esprimerebbe
appena una equivalenza mitica, e forse magica.
Tuttavia se vogliamo conquistare la misura intera della seriet di tali visioni mitiche, - che per
noi suonano poesia, - dobbiamo considerare le estreme conseguenze cui possono giungere.
Cosi racconta K. T. Preuss: presso gli antichi Messicani
le divinit notturne son destinate a servire di nutrimento al sole del mattino che si alimenta dei
loro cuori. Senza questo cibo egli non potrebbe sussistere; ma a tal fine esse devono venir sopraffatte,
ed  perci che, prima di creare il sole, gli di crearono la guerra, onde acquistare col sangue ed i cuori
l'alimento per il sole. Il sacrificio umano  per gran parte appena una imitazione del sacrificio delle
divinit astrali per la prosperit del sole. Questa guerra celeste presenta un duplice aspetto...
La luna uccide i quattrocento - le stelle - solo poche sfuggono alla morte, cosi il sole ottiene
per la prima volta il suo nutrimento. Si soggiunge sempre ancora, che la divinit lunare, che  la donna
prima e pi valorosa, muore in combattimento o viene uccisa da uno dei sopravvissuti. Anche pi
chiaro  questo medesimo mito in una terza versione... Qui, la dea lunare Itzpapalotl divora le
quattrocento divinit stellari, e solo una sfugge... risuscita le quattrocento, ed insieme uccidono e
bruciano Itzpapalotl. Con le sue ceneri si fanno la nota pittura del volto, ci che significa che solo per
l'incorporazione della divinit lunare son divenute stelle di pieno valore. Sulla base di quest'ultimo
esempio e dei miti Huichol, - raccolti dal Preuss stesso, - nei quali la divinit lunare si nutre delle stelle,
si chiarisce la base naturistica di questi combattimenti: la luna crescente cresce in quanto ingoia le
stelle, e viceversa, la luna calante viene distrutta da esse.
In cielo si svolgono ancora altri combattimenti, fra la stella del mattino e le altre stelle, allo
scopo di procacciare il nutrimento al sole.
Gli antichi Messicani vedevano svolgersi nel cielo notturno tali terribili combattimenti, fatti allo
scopo di approntare le vittime al sole. Ce lo rivelano le terrificanti rappresentazioni della scrittura
pittografica: uomini sul cui volto "  dipinta la rappresentazione del cielo notturno, - rappresentano
cio delle stelle, - nel cui petto spaccato  infitto il coltello sacrificale, teschi col coltello sacrificale in
bocca, ecc. ".
Tutti conoscono gli spietati, sanguinosi riti sacrificali degli antichi Messicani: sono appunto i
combattimenti nel cielo che suggeriscono loro la base ideologica dei sacrifici umani, che dovevano
"rappresentare" la vicenda celeste dal cui ordine dipende la vita, allo scopo di influire magicamente su
di essa. Il canto dei Pigmei riportato dietro, trova nel mito messicano la sua piena rispondenza; ma la
visione mitica messicana arrivava al punto di imporre annualmente, nella forma pi orrenda, sacrifici di
uomini; la guerra stessa  chiamata "la guerra fiorita", dove i " fiori " sono estratti dal petto vivo e
sanguinante, sono i cuori umani offerti al dio94 .
Ogni volta, dunque, che noi risaliamo verso condizioni cronologicamente, o meglio
culturalmente arcaiche, ci troviamo davanti a delle espressioni che saremmo portati a considerare
artistiche, poetiche, mentre al contrario sappiamo che ad esse , o era attribuito un fine magico, e che
potevano rappresentare la premessa di un rito religioso. Se noi volessimo perci considerarle sotto il
loro puro aspetto artistico, falseremmo la loro natura e ci precluderemmo ogni reale capacit di
interpretazione. C' di pi: mancheremmo anche di porre i singoli problemi, decorrenti storicamente da
questo, pi ampio e comprensivo, in quella maniera che solo potrebbe aiutarci ad intenderli.
Dice per esempio E. von Sydow nella prefazione alla sua antologia poetica dei " popoli
primitivi "95
... per quanto riguarda il contenuto psichico, la poesia dei popoli naturali ha un preponderante
carattere generico. E questo contrasta stranamente con il forte rilievo dato ai diritti d'autore. Presso gli
Ew, per esempio, nel Togo, si acquistano dai poeti i testi delle canzoni ed il diritto di cantarle; ci mi
fu raccontato da un negro del Togo, Folli. Fatti analoghi vengon riferiti della Malesia, e dell'America
del Nord.... Questi diritti d'autore non esistono soltanto presso i popoli nei quali la produzione poetica 
compito di una determinata categoria professionale, ma anche dove qualsiasi membro della trib pu
esibirsi come poeta, e dovrebbe quindi essere in grado di coprire da s i propri fabbisogni.
L'apparente contraddizione denunciata dal Sydow ci sembra non esistere qualora teniamo
presente il fatto che per un lungo periodo di sviluppo, fra i popoli a cultura arcaica la poesia  in
qualche misura asservita alla magia. E la poesia magica  una propriet, in quanto  considerata una
gratificazione personale concessa da uno spirito, da un antenato, da un dio, cosi come gi abbiamo
osservato che  propriet personale il sogno, al quale  anche spesso legata96 .
Presso i Wogeo, " la magia  esportata talvolta in cambio di beni materiali. La magia amorosa
dei Wogeo  ritenuta superiore a quella di qualsiasi altra localit ". Lo stesso ci dice il Malinowski a
proposito degli indigeni delle isole Trobriand. Esiste un potente incantesimo d'amore, che consta di un
mito, - un sogno di un tragico avvenimento d'amore sognato da un uomo, - e di una serie di dettagli
rituali e di tab. "I diritti sociologici sono contenuti nel mito, giacch la magia alla quale si riferiscono
 propriet personale. Deve essere trasmessa dal possessore che ne abbia pieno diritto ad uno che
l'acquisti regolarmente da lui "97
E il Dorsey, il quale raccolse le tradizioni dei Pawnee Skidi, dice che una serie di leggende sono
propriet personale di coloro che le ereditarono o comperarono, e perci rappresentano una parte stessa
della loro vita; essi non amano infatti raccontarle tutte prima di sentirsi veramente prossimi a morire.
(Cos almeno avveniva in passato, mentre ora le leggende vanno sempre pi diventando bene comune).
Nel territorio settentrionale dell'Australia il cantore non  soltanto un uomo con una buona
voce, ma uno, cui l'insegnamento e la posizione sono stati trasmessi dal padre o dallo zio, e cos via,
secondo una tradizione lineare. Sono state riferite genealogie con pi di venti nomi. Il cantore 
proprietario delle canzoni ereditate e di quelle che egli stesso compone; n le une n le altre possono
esser cantate senza il suo consenso e senza " pagamento ".98
E questo si comprende, perch " un cantore vede o sogna qualcosa: parole, motivo, azione
vengono a lui".
L. Born descrive un contratto di vendita stipulato nell'isola di Yap (Micronesia), e riferisce il
compenso avuto da un poeta per una sua creazione poetica e per l'impegno di istruire gli uomini che la
dovevano cantare. Dopo di che l'opera era passata in propriet del gruppo che l'aveva comprata, ed esso
solo aveva ormai per sempre il diritto di cantarla e di danzarla. (Vedremo or ora il tono dei canti
dell'isola). Anche in Sumeria, in Accadia, nell'India vedica e nell'Eliade arcaica " gli inni sacri
rimangono propriet di famiglie, corporazioni, gruppi sacerdotali, che li componevano e se ne
riservavano l'uso "
Se noi non analizziamo i singoli problemi, nel contesto delle culture cui appartengono
storicamente e dove sono partecipi di valutazioni assai diverse dalle nostre, rischieremmo, se non
andiamo errati, col proporre interrogativi inesistenti. Il diritto d'autore, che non  riconosciuto neppur
oggi nella nostra poesia popolare, ed  tutelato per legge solo in quella colta, non  che sveli fra gruppi
a cultura arcaica il riconoscimento individualistico, - che sarebbe effettivamente, come nota il Sydow,
in contrasto con la qualit stessa di quella ispirazione poetica, - ma invece non fa che protrarre oltre i
termini di esistenza di una forse esclusiva valutazione magica dell'ispirazione, ricercata come visione
del sovrannaturale, i diritti economico-sociali che intorno a quella si eran venuti a sviluppare, non in
quanto poesia, ma in quanto azione magica inerente alla poesia. Anche il valoroso studio di E. Grosse,
che fu tra i primi se non il primo a porre organicamente il problema degli inizi dell'arte,  insufficiente
per quello che riguarda il capitolo 9 della poesia, proprio perch vi manca la chiara impostazione del
problema della funzione magica di certi canti, funzione che non potrebbe mancar di capovolgere certe
conclusioni.
Il nocciolo del nostro problema sta dunque qui: in quale rapporto d'origine stanno poesia e
incantesimo, stanno poesia libera e poesia magica?
Noi saremmo portati a considerare proprio la lirica d'amore come la poesia di tipo pi
individualistico. Un poeta malese canta la sua donna:
Suoi sono i sette segni della bellezza. Snello  il suo corpo, non troppo grande, non troppo
piccolo,
ovale il volto, come le foglie del sirih, alla luna nuova somigliano le sue sopracciglia, le ciglia
arcuate, come lo sperone artificiale del gallo da combattimento....
Canto d'amore dell'isola di Yap (Micronesia):
La tua bocca, cos ben tagliata! Ben tagliata  la tua palpebra,
belle sono le tue ciglia, alto  il loro arco nel tuo viso. Tu volgi le pupille,
Come file di perle sono, come lucciole scintillanti! Come merletto  la tua gengiva, proprio
come un frutto rosso.
Nella prefazione della raccolta, dice il Sydow:
L'africano esalta la bellezza della donna amata, enumera con molti particolari le sue doti
esterne.
...Anche nei mari del Sud troviamo canzoni erotiche nelle quasi si rivela ed esalta tutto ci che
pu sembrare amabile nella figura e nel viso dell'essere desiderato. Ma per lo pi sono poesie delle
isole della Melanesia... .
Libera poesia d'amore, spontanea espressione dell'animo questa? Forse s; ma su quale
tradizione si inserisce? - qui sta il nostro problema - e da quale tradizione  perci condizionata?
A proposito delle trib nordiche dell'Australia centrale, lo Spencer e il Gillen ci parlano di veri
e propri incantesimi d'amore eseguiti per attrarre a s donne che abitino in localit lontane, oppure
donne della medesima localit.
... Se la donna  della stessa localit dell'uomo, questi fa un incantesimo sulla sua benda del
capo o sulla sua benda pubica, strofina la prima sull'albero della gomma... ecc. L'uomo va nel bosco
con la benda del capo, e durante tutto il cammino canta gli occhi, e tutti gli organi interni della donna...
Dopo un simile incantesimo, questa dovr cedere al suo amore.
Nell'isola di Yap, dove furono raccolti i versi sopracitati, vengono eseguiti in determinate
occasioni dei riti magici estremamente osceni. Tali riti sono ritenuti " datori di vita". Particolarmente
impressionanti per il nostro metro sarebbero le danze dei morti. Contro la potenza magica del morto
esse affermano (nel senso di firmant) la continuit della vita. La danza Kuthiol viene eseguita dalle
donne durante l'assenza degli uomini, in varie occasioni, ma particolarmente alla morte di una ragazza.
La danza deve esprimere il dolore che la morta non possa godere dei piaceri dell'amore, ed  una danza
sfrenata, durante la quale le sottanine di erbe ondeggiano di qua e di l denudando gli organi genitali. I
canti che accompagnano queste danze sono intensamente passionali e parlano solo dei dolori e dei
piaceri dell'amore. Qui si tratta di un rito che ha evidentemente un valore magico legato ad una precisa
Weltanschauung.
Cosi stando le cose,  possibile che la lirica d'amore non abbia nessun rapporto, prescinda da
ogni intento di incantesimo d'amore? Anzi, diciamo di pi, solleviamoci a porre il problema generale.
Poich vediamo in un certo numero di canti che l'azione magica si attende non dalla sola facolt propria
alla parola di evocare un'immagine, ma anche dal pathos inerente al suo configurarsi in un modo di
espressione che noi definiamo poetico, - vera e propria poesia, - ci chiediamo:
se esista o possa esistere nell'ambito di culture a tipo arcaico una libera creazione di fantasia,
accanto - e del tutto indipendente - ad una creazione asservita ad un fine magico?
e se riconosciamo una originaria unit fra i precedenti di quella tradizione che poi far capo alla
poesia libera, e la tradizione che continua a rappresentare quella a fine magico, ci domandiamo le
ragioni di questa identit originaria, e le ragioni per le quali sarebbe avvenuta la scissione?
Per questa ricerca potremo far tesoro di un materiale ricco e svariato, e precisamente di
materiale paletnologico ed archeologico, di materiale etnologico, e di materiale folcloristico.
Lo Spencer ed il Gillen notano a proposito delle cerimonie aranda (o arunta)99 : "si sarebbe
tentati di credere che tutto ci che le cerimonie vogliono rappresentare sia semplicemente il
comportamento degli animali. Ma in realt esse hanno un significato assai pi profondo, poich ogni
attore rappresenta un antenato che viveva nell'Alcheringa (cio nel tempo mitico) ". Ecco dunque che
quanto avrebbe potuto sembrare un gioco, rappresenta invece un'azione carica di sacralit.
Come sia facile passare inavvertitamente dinanzi al significato intimo, simbolico delle parole,
ce lo pu mostrare, in un altro settore etnico, quello stesso canto dei Pigmei riportato dietro. Se
conoscessimo solo i primi versi del canto, crederemmo di trovarci dinanzi ad un semplice fatterello
descrittivo di cronaca insignificante:
Il fuoco diventa scuro, il legno diventa nero!
La fiamma sta per estinguersi, su di noi la sciagura!
Ma ecco che il seguito (cfr. p. 162), e la conoscenza dei miti e delle credenze dei Pigmei ci
mettono sull'avviso che siamo di fronte ad un'esperienza di intensa dinamica religiosa; le parole hanno
cio, oltre al loro significato reale, anche, come gi abbiamo veduto, un significato " simbolico " pi
ampio, ed  questo significato che tante volte ci pu sfuggire, o per mancanza di documentazione, o per
incapacit di osservazione ed intuizione, o perch ci troviamo di fronte ad istituti o espressioni
inizialmente cariche di un valore mistico segreto, ma sopravvissute e non pi interamente intese,
neppure dal popolo stesso che le conserva.
Ammettiamo tuttavia pure, per via di ipotesi, di non incorrere in nessun errore di
interpretazione. Comunque, rimane da considerare un fatto non trascurabile: non solo l'etnologia non
pu farci conoscere popoli assolutamente privi, - e nel momento attuale, e nel loro passato, - di
espressioni artistiche o di credenze magico-religiose, ma neppure il materiale paletnologico ci mette in
condizioni pi favorevoli: infatti dobbiamo sempre tener presente che, se siamo in grado di
interpretarlo nel suo spirito informatore, senza accontentarci di mere classificazioni di oggetti superstiti
o poco pi, ci avviene soprattutto sulla base dell'esperienza etnologica, che non ci conduce, come
abbiam visto, sulla traccia di popoli assolutamente privi di tradizione culturale. E a proposito del nostro
specifico problema, - la poesia, - che  quanto di pi immateriale possa esistere, i reperti paletnologia
non possono certo offrire dei documenti.
Il folclore  praticamente altrettanto muto in fatto di soluzioni. Ci che anche di antichissimo
sopravvive sin per entro ad epoche recenti, o conferma direttamente i dati dell'etnologia, o, per
l'ambiente stesso in cui respira, diverso da quello che gli ha dato origine, ha perduto, o pu aver
perduto, il suo significato iniziale. Se arriviamo a ricostruirlo,  solo con l'accostare la costanza di
elementi che si ripetono in vario modo attraverso ad aree piuttosto vaste e non necessariamente vicine,
con elementi simili, propri di una cultura di stadio anteriore al nostro attuale, di cui storia e etnologia
abbiano fatto intuire il significato.  solo, dunque, sulla base di una interpretazione avvenuta o in via di
formazione, che i dati del folclore, - all'infuori di ogni loro eventuale validit artistica, - si
presentano come estremamente importanti per lo studio delle culture, e possono allargare ed integrare i
dati storici ed archeologici.  infatti sul fondamento delle nostre conoscenze etnologiche che potremmo
intuire il significato originario di certe filastrocche ritmiche, apparentemente senza senso, che
accompagnano giochi infantili a base di imitazioni di animali. I precedenti possono ascendere ad
epoche assai lontane, anche preistoriche, a originali propri di una cultura venatoria o di allevamento,
sul tipo di rappresentazioni totemiche australiane, o di canti vedda che conosciamo, o di quelli degli
Indi. La memoria si sar conservata grazie all'enorme carica emozionale originaria, cosi come si sono
conservate la favola o l'epopea degli animali. Nel suo graduale decadere fino a gioco infantile, il canto
rituale originario avr facilmente sollecitato, a vari livelli, il formarsi di altri canti, canti non del tutto
uguali agli esemplari, se di questi era gi venuta meno l'intima comprensione. E a lor volta i canti di
imitazione avranno agito sugli elementi-tipo autentici, fino a trasformarli profondamente.
Etnologia, archeologia, folclore, - e non mi riferisco qui mai ovviamente alla creazione popolare
spontanea che risponda immediatamente a fatti storici, a condizioni sociali o emozionali
contemporanee, - ci danno dunque, si, materiale, dati, suggerimenti, controlli estremamente
importanti, tuttavia non ci offrono la possibilit di risolvere il nostro problema, che  problema di
origini.
Ma se anche dovremo valerci di una serie di induzioni, per tentar di risolverlo, non potremo
disprezzare i suggerimenti che ci possono venir dalla documentazione, comunque importantissima, che
ci viene fornita soprattutto dal materiale etnologico. Vediamo perci come il patrimonio poetico sia
considerato da alcuni gruppi etnici a cultura particolarmente arcaica, nelle condizioni in cui si trovano
attualmente.
Gli indigeni dell'isola Kiwai (Nuova Guinea) possiedono un tesoro quasi inesauribile di miti e
leggende, che rispecchiano la loro mirabile dote di immaginazione... Per il metro europeo, la maggior
parte di questi racconti narrerebbe avvenimenti reali, o ritenuti reali, che gli uditori dovrebbero
considerare veri; altri invece si presenterebbero come racconti di pura immaginazione (Mrchen),
aventi l'unico scopo di divertire. Senonch, dal punto di vista degli indigeni, questa distinzione non
esiste. Ai loro occhi ogni sorta di esseri leggendari  vera, e i racconti delle loro imprese, tutti
ugualmente veri. Ogni racconto sarebbe tradizione di cosa accaduta, ivi compresi quelli in cui si parla
di animali dal comportamento umano, visto che una volta anche gli animali parlavano.
Solo in pochissimi casi gli informatori avrebbero segnalato al Landtman, che li raccolse, certi
racconti, dicendoli inventati per puro divertimento.
Naturalmente in ogni' rappresentazione rituale va anche riconosciuto il suo peso all'impulso
ludico proprio dell'uomo; e questo fa meglio intendere le ragioni per le quali il Lvy-Bruhl pu
commentare: " una medesima storia, raccolta dal Wirz presso i Marind-anim, e dal Landtman presso gli
abitanti papua dell'isola di Kiwai prossimi vicini fra loro,  chiamata mito dal primo, racconto popolare
dal secondo ".
Se non si tratti soltanto di diverso metro, di valutazione fra i due studiosi, questa identit
sostanziale di argomento, accompagnata da una diversa valutazione del significato intrinseco, direbbe
che il mondo del mito, - come osserva il Lvy-Bruhl, - ed il mondo del folclore, riflettono una
medesima concezione del possibile; potremmo forse proporre l'ipotesi molto verosimile che il mito di
una trib finisca col far parte, per migrazione, del patrimonio culturale di un'altra trib, in seguito a
rapporti di vario genere, scadendo, cosi emigrato, dal valore attivo, magico, che  proprio del mito nel
suo stadio funzionale.
Il mito diverrebbe, presso un gruppo sociale diverso, un semplice racconto, volto solo ad
interessare e divertire: ma con ci si trasformerebbe anche in modello di letteratura profana, destinato a
suscitare, nel momento adatto, nuova letteratura profana, valutabile in questo senso sin dalla sua
origine: il sorgere di letteratura profana potrebbe, in altre parole, venir sollecitato dal contatto delle
culture.
Il Landtman ci d pure delle indicazioni oltremodo interessanti intorno ai canti dell'isola di
Kiwai:
A prescindere da poche eccezioni, essi fanno parte di qualche cerimonia o di qualche danza,
durante le quali vengono cantati all'unisono... Consistono di poche parole ripetute all'infinito; quando
un testo sia stato ripetuto per un po', i cantanti passano ad un altro . Nel narrarmi un racconto
(folk-tale), gli indigeni includevano spesso nelle narrazioni alcuni canti che facevano parte di una serie,
e si riferivano ad un qualche determinato incidente del racconto: i canti facevano cosi parallelo
all'episodio. Altre volte invece, il canto faceva davvero parte del racconto stesso .
Riferisce ancora il Landtman che, secondo gli indigeni, in alcuni altri casi i canti avrebbero in
un primo tempo fatto parte del racconto (folk-tale), e sarebbero stati adottati appena in un secondo
tempo nelle cerimonie. (L'autore porta due esempi in proposito).
Tutto questo dimostrerebbe un fenomeno interessantissimo: una assenza di invalicabili barriere
fra canto profano e racconto da una parte, e cerimoniale sacro dall'altra, fino al punto che pu aversi
una sacralizzazione del profano, come prima abbiamo osservato una laicizzazione del sacro. O meglio:
che dobbiamo pensare anche il profano tutt'altro che esente da una certa sacralit!
Dice ancora G. Landtman: " Pressoch gli unici canti dei papua Kiwai non connessi con la
danza e col cerimoniale, sarebbero quelli che appartengono in esclusiva a qualche folk-tale (i
personaggi cantano invece di parlare nei momenti pi drammatici o nei pericoli)" . "Due categorie di
canti esisterebbero dunque... 1) canti connessi con certe pratiche o cerimonie (canti funebri, canti
magici, canti cantati durante il ritorno dalla guerra)... 2) canti inseriti nei folk-tales". L'autore assicura
esser questi gli unici tipi riscontrabili presso i Kiwai. Tuttavia gli indigeni canterebbero assai spesso,
anche fuori dalle cerimonie o dalle danze; camminando a gruppi, andando in canoa... "Per il suo
carattere ritmico, quasi ogni canto si presta come accompagnamento a lavori eseguiti in comune " (pp.
424-25). Ogni volta che il Landtman udiva cantare si informava di che canto si trattasse; ed
invariabilmente era un canto rituale. Giovani e vecchi cantavano i canti delle danze cui rispettivamente
prendevano parte .
In un'indagine sul culto kunapipi (Terra di Arnhem, Australia del Nord), eseguita da R. M.
Berndt, troviamo un'indicazione anche pi precisa sull'assenza di limiti netti fra canto sacro e canto
secolare. I canti secolari kunapipi "vengono cantati alla sera, nell'accampamento comune, prima
dell'inizio del rituale, quando gli uomini tornano dal luogo sacro ", o durante quella parte della
cerimonia che  celebrata alla presenza delle donne. "Le donne danzano di solito al ritmo dei canti
secolari, e talvolta si uniscono al canto degli uomini... ". Secolari sarebbero i canti che narrano di
animali, di uccelli, o di certe avventure del mito, o che facciano riferimento al rituale celebrato alla
presenza delle donne. Ma, avverte il Berndt, " vi  un elemento di sacralit anche nei canti secolari, che
germogliano dalla stessa sorgente di quelli sacri. Il termine secolare non significa non-sacro"
I canti secolari kunapipi son di gran lunga meno spettacolari di quelli cantati sul luogo sacro
delle cerimonie, e fungono soprattutto da introduzione a questi ultimi. Parecchi sono simili a quelli del
ciclo sacro, pur essendo cantati su un diverso ritmo ed  questo che costituisce la maggior differenza.
Ma non  che tutti i canti sacri vengano intonati anche come canti secolari .
Tuttavia
il fatto che certi canti siano inclusi e nel ciclo sacro e in quello secolare, suggerisce l'inesistenza
di un limite netto fra sacro e profano. La vita religiosa degli indigeni australiani non si limita al
cerimoniale celebrato nei luoghi sacri, ma pervade quasi tutti gli aspetti del comportamento e
dell'attivit culturale. E va detto qui che alcuni canti secolari kunapipi assomigliano e corrispondono ai
canti sacri di altri rituali .
(Per i canti dell'Australia sud-orientale, cfr. pp. 181 sgg.).
Ricordiamo ancora quanto osserva R. Neuhauss, che studi la cultura degli indigeni della
Nuova Guinea ex tedesca. I Kai non conoscerebbero racconti o favole, ma solo leggende: " quelli che
noi consideriamo racconti favolosi, non sono per essi che leggende come gli altri ".
C. Strehlow raccolse il patrimonio narrativo degli aranda e Loritja, trib dell'Australia centrale,
e lo divide in fiabe (Mrchen) e leggende (Sagen), ma attribuisce al termine Mrchen un significato
diverso dal consueto:
La differenza fra tali fiabe (Mrchen) e le leggende sta in questo, che le ultime si rivelano solo
ai membri maschili facenti parte della comunit, i quali le considerano vere, mentre le fiabe (Mrchen)
si raccontano anche a donne e bambini, per trattenerli dalla curiosit che li spingerebbe a penetrare i
segreti degli uomini, grazie al terrore di eventuali agguati che loro potrebbero tendere gli spiriti
maligni; altre fiabe (Mrchen) come quelle dell'Arunjamboninja si raccontano invece per divertimento.
M. e R. Piddington riferiscono che il passatempo principale delle trib dell'Australia
nord-occidentale " consiste nel canto e nella danza, che fanno parte e dei riti sacri connessi con
l'iniziazione, come anche dei concerti estemporanei notturni intorno al fuoco dell'accampamento... "
Sebbene oggi " la magia abbia relativamente poca parte nella vita sociale karadjeri ", - e questo,
secondo gli autori, in seguito al grande sviluppo dell'arte bellica , - tuttavia " tutti i canti sono del
comune tipo australiano, cio descrivono in poche parole un episodio della mitologia della lontana
epoca del sogno, durante la quale il mondo fu formato cos come si presenta oggi e prima della quale
nulla esisteva " . Dei miti, alcuni sarebbero noti ai soli uomini (miti cosmogonici, miti relativi alle
cerimonie iniziatiche), altri anche alle donne. Ogni avventura degli eroi culturali, ogni mito, hanno un
canto associato, il cui ordine  mobile nel complesso della cerimonia (pp. 353-54).
Degli Andamani, - gruppo etnico a cultura particolarmente arcaica, - E. H. Man, che studi la
popolazione di Andaman Grande, riferisce che ai giovani si narrano avventure o storie di remoti
antenati, " e bench non di rado la narrazione risvegli grande allegria, tuttavia si tengono per vere, e i
personaggi che figurano in questi racconti si considerano reali e storici ", bench, osserva l'autore, non
vi sia prova convincente della loro esistenza fuori della fantasia dei loro discendenti. Il Man riferisce
quindi in breve una serie di evidenti miti. Pi avanti racconta che quando un cacciatore abbia avuto un
successo di eccezione nella caccia, gli spetta il dovere " di intrattenere la compagnia che nel frattempo
danza, con un canto impromptu, cui le donne si associano in coro" . Sebbene il Man non specifichi
nulla a questo proposito ed il canto possa sembrare di puro spasso mi pare che qui si debba vedere una
intenzione magica; non pu essere senza l'illusione di agire magicamente sull'esito della caccia il fatto
che il canto spetti al pi fortunato cacciatore e non al pi abile cantore. Ma dei temi cantati in poesia
durante trattenimenti corali e di danza, che darebbero fama all'autore, non ci  detto nulla.
Per quanto si riferisce ai Boscimani (Africa del Sud), ogni loro atto e pensiero appare cos
immerso in un'atmosfera magica, che difficilmente potremmo interpretare le loro storie di animali
diversamente dai miti, che anch'essi ruotano intorno ad un mondo animale, - sebbene carico di echi
cosmici ed astrali, - com' ovvio che avvenga in un modo di vita che tutto dipende dalla fortuna nella
caccia.
Nell'introduzione al primo volume di Miti e Leggende R. Pettazzoni passa in rapida rassegna i
dati sul significato attribuito da vari gruppi etnici al loro patrimonio narrativo, con l'intento di definire
il concetto di " verit " del mito; ed egli si sofferma in particolar modo a considerare i documenti di
gruppi del Nord America, accogliendo in proprio la distinzione che ne fanno i Pani (Pawnee). Essi
distinguono fra " storie vere " e " storie false ". Storie vere si dimostrano tutte quelle " che mettono in
opera concrete forze sacrali". Allargando a tutti i miti questa considerazione, si osserva che " la loro
verit non  di ordine logico; nemmeno  di ordine storico:  soprattutto di ordine religioso e pi
specialmente magico" (pp. x-xi). " Storia vera per il suo contenuto "  perci non solo il " racconto di
avvenimenti realmente accaduti, a cominciare da quelli grandiosi delle origini: origine del mondo e
dell'umanit, origine della vita e della morte, origine delle specie animali e vegetali ", ma anche
origine della caccia e agricoltura, origine del fuoco, origine del culto, origine dei riti iniziatici,
origine delle societ samanistiche e dei loro poteri terapeutici: eventi lontani nel tempo, dai quali ebbe
principio e fondamento la vita presente, dai quali procede la struttura attuale della societ e tuttora ne
dipende. I personaggi divini e superumani che operano nel mito, le imprese loro straordinarie, le
singolari avventure, tutto questo mondo meraviglioso  una realt trascendente che non pu esser
messa in dubbio perch  l'antecedente e la condizione sine qua non della realt attuale .
" Storie false " sono invece " presso vari popoli dell'America settentrionale quelle del cojote
(lupo delle praterie): ampli cicli narrativi delle sue avventure tutt'altro che edificanti; frodi, beffe,
intrighi..." "Ma la figura del cojote non ha soltanto degli aspetti spregevoli; sovente il cojote appare
come una specie di demiurgo, e talvolta perfino come creatore... " . E questo perch la figura del cojote
mostra di essere un antico " Signore degli animali " proprio del " mondo primitivo dei cacciatori in cui
la vita dipende innanzi tutto dalla caccia e il buon esito della caccia dipende dagli animali..." .
Cosi una parte dei racconti profani, - che sono quelli che non si recitano durante le celebrazioni
cultuali, ma che sono di dominio pubblico e possono venir narrati in ogni tempo e in ogni luogo , -
dimostrano di essere stati un tempo, in condizioni storiche e culturali diverse, " storie vere ", cio
cariche di potenza magico-religiosa.
Cerchiamo ora di estrarre in sintesi il significato dei dati e dei suggerimenti di cui disponiamo.
Il patrimonio narrativo e poetico dei gruppi etnici a cultura arcaica consta per la massima parte di
materiale cui  attribuito tuttora, cui fu attribuito in passato, o cui  attribuito presso gruppi vicini dai
quali pu esser emigrato, un valore attivo magico-rituale. Esistono dei canti secolari, non segreti:
tuttavia "secolare"  lungi dal significare "non sacro ", e i canti possono differire da quelli sacri solo
per il ritmo. Canti che facevano parte di canti in serie sarebbero entrati nei racconti popolari
(folk-tales); altri ne esistono, che facevano parte sin dall'origine del folk-tale, e qualcuno che, nato col
folk-tale, entr poi a far parte dei canti cerimoniali. Tutto questo conferma l'inesistenza di un limite
preciso fra sacro e non sacro. Esistono delle leggende ammannite alle donne ed ai bambini: ma esse
rappresentano in fondo la forma essoterica del mito, senza i passaggi di valore esoterico, senza la
spiegazione dei significati simbolici, per cui sono s, carenti di azione magica e non sono segreti:
tuttavia la loro origine mitico-cultuale  evidente. Escluse dalla funzione magica sembrerebbero le
tradizioni storiche: senonch anche il ricordo degli antenati e delle loro gesta e avventure  in fondo "
storia sacra ", perfino ancora nelle culture storiche superiori, - per non dire che lo  un poco anche fra
noi! - e sancisce diritti, come per esempio il diritto al possesso della Terra promessa, il diritto di Atene
alla conquista di Lemno100 , cos come, in un ordine di cose pi arcaico, le peregrinazioni degli
antenati, - che poi sono spesso proiezioni mitiche di peregrinazioni storiche, - segnavano il diritto dei
vari gruppi etnici australiani. Ma che vi sia un quid pi decisamente magico all'origine del racconto
storico si palesa nell'uso cos esteso del narrare le grandi avventure di cacce e guerre fortunate, allo
scopo preciso di esercitare un influsso favorevole sulle nuove imprese da eseguire. Neppure i racconti
storici possono dunque considerarsi all'origine come letteratura profana destituita di azione magica.
Come avverte infatti R. Pettazzoni, anche il racconto dell'origine delle societ segrete ed i racconti
delle imprese degli sciamani hanno valore magico, sollevano cio, divenendo miti di origine,
nell'ambito della " verit " sacrale, anche formazioni che noi diremmo storiche ed umane. L'Elkin dice
chiaramente che tutto ci che non sia proiettato nel mito non ha valore perch  semplicemente
man-made, fatto dall'uomo , e questo ci spiega il processo di mitizzazione della storia, o della
narrazione storica.
Esistono un certo numero di racconti che "oggi sarebbero narrati solo per divertire, ma molti di
essi sono di origine magico-religiosa - sono storie vere - decaduti, perch non pi rispondenti alle
condizioni materiali o spirituali delle societ" (per esempio quelli che il Malinowski chiama racconti di
fate "destinati a divertire, ma solo in particolari momenti dell'anno (!)"101 ). Alcuni tuttavia si dicono
nati per questa finalit. E noi possiamo finalmente aggiungere sulla scorta dei documenti citati, che il
patrimonio libero e laico sembra tanto pi esiguo quanto pi arcaica  la facies culturale del gruppo.
Infatti lo scadimento dei miti dalla funzione originaria si verifica ad ogni importante mutamento storico
della societ.
E quando, per interno disfacimento o per soverchiami forze esteriori, un mondo si dissolve e un
altro sorge dalle sue rovine, quando una forma di civilt vien meno per dar luogo a un'altra, allora cessa
l'organica consistenza dei suoi elementi costitutivi, i quali, disintegrati e scardinati e scompaginati,
perdono ogni coesione e cadono in balia di forze dispersive e centrifughe. Allora anche i miti, frantumi
tra i frantumi, spogli oramai del loro genuino carattere religioso, costituzionalmente estranei alla nuova
struttura e alla sua propria ideologia..., vanno per le vie del mondo passando di bocca in bocca per puro
gioco e divertimento.
R. Pettazzoni, che non fa qui un problema di origine della creazione fantastica in senso assoluto,
ma che pone un problema storico e specifico in rapporto a delle culture precise oggi esistenti
storicamente, conclude cos:
Non che tutti i racconti profani siano degli antichi miti sconsacrati. Molti, - e saranno forse
letterariamente i pi interessanti, - furono sin da principio profani, pure invenzioni e finzioni, " storie
false " che non furono mai " storie vere ". Ma accanto a questi ce ne sono altri di origine pi remota, i
quali da miti, ossia " storie vere " che erano in principio, diventarono favole, "storie false"; storie da
ridere... (pp. xiv-xv).
Per il nostro problema, che  il problema dell'origine della tradizione poetica, possiamo
aggiungere, senza forzare la verosimiglianza, che ovviamente l'esistenza di un ricco patrimonio di "
storie false ", le quali, per esser state "vere", dovevano certo mantenere molto a lungo quell'ascendente
che  proprio a tutto ci che ha fatto parte per generazioni della tradizione sacra di un popolo, avr
probabilmente sollecitato il formarsi di nuove storie simili, ma intese sin dall'origine quali storie
"false", cio come pura creazione fantastica non utilitaria.
Ora, vi  una notevole probabilit che lo scadimento dei miti sia progressivo, che la linea
direttiva vada cio dal sacro verso il profano. Rimane aperto per il problema, se in uno stadio
culturale, cui noi non possiamo giungere, tutto il patrimonio narrativo o poetico senza esclusione debba
essere stato soggetto ad una valutazione magica, e gi sia sorto con questa finalit; o se invece
l'interpretazione magica abbia cominciato ad investirlo in un certo periodo dello sviluppo culturale,
mentre anteriormente l'espressione creativo-poetica sarebbe stata libera e spontanea; o, ancora, se in
tutti i tempi si sia verificata la coesistenza fra poesia magica e poesia libera.
4. Valutazione magica dell'arte poetica.
Se il mito  creazione significativa, di profondo interesse per l'uomo, se ha il suo humus nella
vita, nell'esperienza dell'io e del cosmo, e ne proietta i caratteri in simboli carichi di pathos, la sua
essenza  della stessa natura della poesia; ma, al contrario di quanto avviene per la poesia pura, 
creduto esplicare un'azione sulla vita: per tale suo diverso fine vedremo che potr, o dovr divergere
dall'arte. In altre parole: il mito  religiosamente e magicamente attivo in quanto  creduto agire sulle
condizioni della vita, pur potendo configurarsi allo stesso tempo come poesia102 ; e ogni creazione
poetica pu essere magicamente impegnata, quando, nel suo scaturire, sia accompagnata da fede nella
validit superreale della sua stessa manifestazione. Il limite, dunque, non  chiaro, n pu esserlo,
perch sta nella diversa valutazione e non nella diversa qualit. Dovremo chiederci allora: perch e
quando l'ispirazione poetica  sentita come mito? Perch e quando  sentita come religiosamente e
magicamente attiva?
Esiste tutta una serie di indizi che ci documentano una valutazione magica del fenomeno
poetico, e che si riferiscono alla stessa persona del poeta ed ai modi della sua ispirazione. Consideriamo
in questo senso un gruppo di testimonianze che ci portano a culture di tipo arcaico contemporanee a
noi, ma ovviamente lontane nello spazio dai centri di civilt che possiamo considerare come sfociate
nella nostra, per rivolgerci poi alla ricerca di documenti dello stesso genere, propri di popoli che
possiamo considerare da un punto di vista culturale come i nostri antenati.
A. W. Howitt ci lasci alcune note sui canti e sui compositori di canti di certe trib
dell'Australia sudorientale (Woeworung, Kurnai e Murrung).
I canti sono molto numerosi e di vario carattere, legati ad ogni parte della vita sociale, e son
pochi gli aspetti della vita di pace e di guerra del selvaggio australiano a non essere collegati in una
qualche misura con dei canti . Alcuni sono solo usati come musica di danza, altri, descrittivi,
descrivono fatti che hanno colpito il compositore, altri ancora son comici o patetici. Vi  pure un tipo
molto esteso di canti o cantilene legate alla pratica magica, molte delle quali rappresentano ci che si
potrebbe chiamare incantesimi: parole di potenza, cantate nella convinzione che l'influsso
sovrannaturale non solo si chieda, ma addirittura si forzi per questo mezzo. Tali incantesimi esercitano
un influsso nell'esecuzione di un maleficio o nella difesa da un maleficio. A questa classe si possono
ascrivere i canti usati durante le iniziazioni, ed ignorati quindi dai non iniziati e dalle donne.
Gli autori dei canti australiani, - dice ancora lo Howitt, - o dei canti combinati con le danze,
sono i poeti o bardi della trib, e son tenuti in gran conto. I loro nomi sono noti a tutti i vicini ed i loro
canti si diffondono di trib in trib, fino a che si perda l'autentico significato delle parole e la fonte
originaria del canto stesso .
Da quanto  stato detto fin qui, dovremmo ammettere dunque l'esistenza non di una sola poesia
magica, ma anche di una poesia profana e di poeti profani. L'autore non ci dice purtroppo con
precisione in quale misura questi canti siano catalogabili come poesia profana, e, dare
un'interpretazione in tal senso a distanza,  impossibile. Tale poesia sembrerebbe anche di natura
individuale, senonch l'autore dice ancora che i canti " sono legati ad ogni parte della vita sociale ", s
che " pochi aspetti della vita, sia di pace che di guerra, non sarebbero in qualche misura connessi col
canto ". Ora, fra i popoli a cultura arcaica la vita sociale  tutta immersa in una atmosfera
magico-religiosa. Quando lo Howitt passa a studiare le fonti dell'ispirazione, allora  chiaro che si entra
comunque in un mondo pi decisamente legato al sovrannaturale.
Nelle trib con le quali ebbi intimit trovai la convinzione comune che i canti, - ed uso questa
parola nel suo significato pi largo includendovi ogni tipo di creazione poetica indigena, - i bardi li
ricevevano dagli spiriti dei morti, generalmente parenti, durante il sonno, nei sogni. Cos i birdark dei
Kurnai sostenevano di ricevere le ispirazioni poetiche dagli spiriti (mrart) e altrettanto si dica delle
danze, che, come si supponeva, essi avrebbero veduto eseguire prima nel paese degli spiriti .
Il canto  un buon sostegno alla convinzione che hanno questi sacri cantori di esser ispirati da
qualcosa pi che di mortale nel comporli. In questo caso  Bungil stesso che penetra nel cuore del
cantore.103
Tuttavia, dice ancora lo Howitt, v' chi compone " sotto una influenza che si potrebbe chiamare
naturale per distinguerla da quella sovrannaturale". Il bardo Umbara della costa Murrung, un pescatore,
raccont allo Howitt che le sue parole venivano a lui " non nel sonno come ad altri uomini, ma quando
la sua barca era agitata dalle onde, mentre l'acqua gli balzava intorno " .
Ispirazione poetica "laica" diremmo noi: senonch dobbiamo ricordare che le Muse greche
dell'ispirazione poetica erano originariamente ninfe delle acque, localizzate presso le sorgenti e che
impartivano responsi oracolari104 . Dovremmo perci anche conoscere l'interpretazione che gli
aborigeni stessi potevano attribuire all'acqua ispiratrice, e quindi all'ispirazione come tale, legata
all'acqua: e qui entriamo in un campo di valutazioni cos sottili, che forse non si possono cogliere, fino
a che non abbiano trovato modo di esprimersi, attraverso un lavoro di secoli, in figure, quali appunto
sono le muse di Grecia.105
Chiaramente " legato alla magia, o piuttosto al sovrannaturale " sarebbe invece un canto alla cui
base sta la credenza in un nesso sovrannaturale fra animale e uomo. "Fu composto da uno che viveva
molti anni or sono... press'a poco dove  situata ora la citt di Berwick... Egli avrebbe ucciso un grosso
"orso indigeno" e da allora in poi, posseduto dal suo spirito (murup), avrebbe cantato i suoi canti" (pp.
332-33).
Come dobbiamo dunque interpretare quanto l'autore ci dice? Esisterebbero canti profani, ma
l'ispirazione  quasi sempre dovuta a spiriti dei morti, a spiriti divini, a possessione di spiriti di animali:
quasi sempre, dunque, a forze esterne e sovrannaturali. Qualche volta l'ispirazione pu esser eccitata
dalle onde che si agitano intorno alla barca, ma ignoriamo ed  improbabile che cos avvenga, se si
debba interpretare questo fatto in senso veramente laico, come potrebbe avvenire fra noi. L'ispirazione
per via di spiriti premette poi una carica affettiva cosi considerevole agli occhi degli indigeni, che ci fa
rimanere dubitosi intorno alla portata della laicit reale e totale del contenuto di quei canti, in seno a
popoli di cultura cos arcaica.
L'ispirazione sovrannaturale non  naturalmente un fatto isolato. Del culto kunapipi (Terra di
Arnhem, Australia) ci  detto che i canti cantati oggi nelle cerimonie sono quelli stessi cantati dagli
antenati mitici nell'era del sogno, e che il loro ritmo e contenuto son passati interi attraverso il tempo; i
canti attuali sono l'eco di quelli cantati per la prima volta dagli antenati mitici, come gi abbiamo avuto
occasione di dire: "Lo spirito dell'eco va avanti attraverso lo spazio senza tempo, e quando noi
cantiamo, noi afferriamo l'eco e facciamo suono ". Non si potrebbe certo esprimere pi chiaramente
l'intuizione di qualche cosa che venga da forze sentite come esteriori alla coscienza del poeta. Pur
tuttavia i canti non rimangono inalterati, ed il cantore, che  in rapporto col sopramondo, pu sempre
mutarli quando sia ispirato a farlo, o trasporre l'ordine delle parole e dei temi nelle cerimonie.
(L'esperienza dell'ispirazione come forma esterna,  dunque profondamente simile a quella del sogno, -
anche quando non venga nel sogno, - e alla valutazione che ne fa l'uomo a cultura arcaica 106 ).
Nell'arcipelago delle isole Bismark tutta la produzione poetica risale a ispirazione da parte di
spiriti benigni di defunti, che svolgono il tema loro proposto, costruiscono le strofe, compongono le
melodie e dettano i movimenti atti a rappresentare l'oggetto cantato.
Dove la societ  ormai stratificata e si formano le associazioni magiche, - come per esempio
a Tahiti e nell'isola di Hawaii (Polinesia) la societ areoi, - i soci cantano nei loro inni la vita e le
opere degli di e le meraviglie della creazione. L'abilit a creare poeticamente  tenuta in tale
considerazione in queste societ magiche, che, appunto nella areoi, dove l'accesso ai gradi superiori 
aperto solo ai ricchi tanto sono forti le somme imposte a pagamento, tuttavia i poeti, gli oratori ed i
cantori vi sono ricercati.
Fra gli indiani Cora, nell'America centrale, troviamo la stessa valutazione altissima
dell'ispirazione poetica e l'ispirazione  chiaramente ascritta ad esseri sovrannaturali. Non vi  quasi
inno religioso in cui le " parole " non siano riportate alla divinit o ai morti. Cito a caso: nel primo inno
al dio solare, nella "festa del risveglio" si dice:
Qui sono presenti le sue (del dio) Parole, che egli dar a noi, suoi figli, perch noi viviamo in
esse e ci manteniamo al mondo. Gi son qui presenti tutte le sue Parole, che egli ha stabilito e lasciato
qui. Qui egli lasci ai suoi figli i suoi pensieri.
Informa T. K. Preuss che
l'organizzazione delle feste  fatta risalire ai morti del lontano passato, divenuti di (della
pioggia) e all'Astro del Mattino; e vi sono anzi numerose attestazioni che le parole dei canti risalgono
ad un'origine anche pi eccelsa, e cio al sole ed alla dea lunare .
Sebbene faccia notare che il termine " parola " ha presso i Cora una portata assai pi vasta che
non sia la semplice parola parlata, poich si estenderebbe alle figure ed alle azioni in quanto sono
veicolo di espressione, e " ogni forza magica agente  chiamata parola ", tuttavia, - dice ancora il
Preuss, - " alle parole ed ai pensieri  attribuita una forza straordinaria... di fronte a cui l'azione stessa 
quasi senza importanza... Per le parole ed i pensieri... non sono foggiati dagli uomini stessi, ma sono
dati a loro dagli dei, e da questo viene senz'altro l'importanza dei canti, considerati tradizione sacra,
rivelazione divina" (pp. xcvxcvi); "le feste sono veramente il risveglio, e non solo per cosi dire
l'imitazione delle feste mitiche d'origine " .
Si potr in una certa misura allargare ad altri gruppi etnici indiani, per esempio della California,
quanto si  detto cosi chiaramente dei Cora a proposito dei " pensieri" e delle "parole" dei canti; e ad
un livello culturale assai pi arcaico questo cercar la fonte dell'ispirazione, anzi del canto, al di fuori
della persona, si ritrova gi fra i Fuegini. Mediante la ripetizione monotona del medesimo motivo, lo
sciamano fuegino raggiunge uno stato di ipnosi, durante il quale crede di non esser pi lui a cantare, ma
di dar solo la propria voce al wiyuwen. L'ispirazione poetica  interpretata come un qualche cosa di
ricevuto dal di fuori anche in quelle culture che sono storicamente sboccate nella nostra; sebbene in
apparenza i documenti che studieremo si riferiscano a culture avanzate, essi riflettono ancora posizioni
molto pi arcaiche, e ci permettono di risalire assai pi indietro dell'et storica cui i documenti stessi
appartengono, e di ritrovare, forse, interessanti tracce di quel cammino che dalle culture pi arcaiche
porta, sia pur con itinerari diversi, alle grandi civilt storiche. I documenti consistono in etimologie di
parole che si riferiscono all'ispirazione, ed in miti che si ricollegano ad essa.
La parola stessa " ispirazione " ci suggerisce gi che la poesia non era sentita come qualcosa
che nasceva dentro allo spirito individuale dell'uomo, ma come qualcosa, - un soffio, uno spirito? - che
veniva dal di fuori107 e si impadroniva dell'uomo. I termini ad essa affine  sono un  qualificativo
riferito alla Pizia vaticinante, " piena deo ", non potevano perci, come neppur oggi possono, sembrare
fine a se stessi. Quando Ovidio dice: "est deus in nobis, agitante calescimus ilio, impetus hic sacrae
semina mentis habet. Fas mihi precipue voltus vidisse deorum, vel quia sum vates, vel quia sacra cano
"108 , egli non fa che esprimere, in una forma legata ad una data tradizione, un'antichissima esperienza,
sentita volta a volta nelle forme religiose corrispondenti alla societ da cui sorge, ma che  nello stesso
tempo l'esperienza di qualunque artista, anche contemporaneo a noi, sebbene ora non venga pi legata
ad una causa, e alla stessa causa sovrumana. (Se poi Ovidio " credesse " veramente alle sue parole, o se
gi erano per lui sopravvivenza poetica, questo  un altro problema).
Nel mondo omerico, che  piuttosto emancipato dalla concezione mistico-magica della vita, la
Musa, da cui il poeta riconosce l'ispirazione, potrebbe sembrare una pura personificazione della poesia,
sorta dalla fantasia arbitraria di un artista, che nulla abbia a che fare con l'invasamento profetico109 . Ma
 certo invece che in origine si alludeva ad una vera e propria possessione da parte della Musa, - che
si impadroniva dell'individuo, un furore poetico, un "divino dono della pazzia"110 . E se confrontiamo
le parole che si riferiscono alle Muse, - "voi dee, voi siete sempre presenti, tutto sapete"111 , - con ci
che  detto del vate Calcante, che "conosce il presente, il futuro, il passato", e ancora, delle Muse, da
Esiodo, nella Teogonia, e cio che"dicono le cose che furono e sono e saranno " dobbiamo
comprendere che ci riferiamo non ad una invenzione arbitrariamente poetica, ma ad una credenza
solidamente impiantata in un mondo di pensiero mitico-religioso.
I doni delle Muse sono infatti la profezia, l'eloquenza persuasiva", la poesia" e infine la
memoria112 . Le Muse sono legate ad Apollo per l'affinit di attributi, e solo in un tempo pi tardo si
prefer far risalire la profezia al secondo e l'arte poetica alle prime. Le Muse infatti, prima di definirsi
nel numero e nei nomi, si localizzavano presso le sorgenti, dove si davan responsi oracolari113 . Un
altro indizio di affinit ce lo offre ancora un verso di esiodo, l dove  detto che esse, - le veridiche
figlie di Giove, - gli diedero un "ramo di florido alloro" perch ne tagliasse uno scettro, e gli infusero
voce divina onde potesse cantare il presente e il futuro. Ora, si deve ricordare che il lauro  sacro ad
Apollo e che la Pizia, prima di dare responsi oracolari, prendeva contatto col dio, ossia coll'albero a lui
sacro; che le foglie masticate del lauro contribuivano all'invasamento, sia pure per suggestione; che i
rami d'alloro son portati da coloro che vanno a consultare l'oracolo di Delfi; che Dafne, amata da
Apollo,  da lui trasformata in lauro, che poi  il significato stesso del nome.
Tuttavia, Esiodo gi riflette una certa laicizzazione dell'ispirazione poetica e della poesia. Come
Omero teorizza la distinzione fra il sogno veridico ed il sogno ingannatore, - ma pur ambedue "
vengon da Giove", - cosi Esiodo ha ormai coscienza di una duplicit di ispirazione; dicon le Muse:
"favole molte sappiamo spacciar, ch'hanno aspetto di vero, ma poi quando vogliamo sappiamo narrar
anche il vero".
Ancora Platone sente il legame fra i vari modi dell'ispirazione, e codifica, quasi, accogliendole,
intuizioni tradizionali l dove dice:
Vi sono due specie di manie, l'una che deriva dalle malattie umane, l'altra da un divino distacco
dalle leggi consuete... La mania divina a sua volta si distingue in ispirazione divinatoria, che proviene
da Apollo, quella degli iniziati, da Dioniso, quella poetica, dalle Muse, e la quarta, la mania amorosa,
che viene da Afrodite e da Eros, che  la migliore di tutte114 .
Se anche i pi antichi documenti che abbiamo qui riportati non sono anteriori all'et della poesia
eroica, oppure son pi recenti, la loro radice tuttavia  da ricercarsi pi indietro nel tempo, ed essi
riflettono una tradizione certo pi antica. Lo stesso si dica per le etimologie. L'analisi etimologica delle
parole che abbiano attinenza con la poesia, ci riporta costantemente ad una pi antica interpretazione
magico-religiosa. Gi in primo luogo il termine p???t?? ,la cui radice  comune a p??e? = faccio, e che
ci condurrebbe a prima vista ad una intuizione molto, troppo materiale del creare poetico.
Corrispondentemente, dalla radice di s?a? = faccio, opero, viene il termine " dramma ", che vuol dire
azione; ma il dramma  veramente una azione, non tanto per la sua forma quanto perch in origine 
un'azione magica, essendo tenuto ad agire sulla realt.
Ci possiamo domandare su queste basi se anche il poeta  un uomo che realizza un'azione
magica? L'etimologia ci ha conservato un significato originario?
Nel latino, a prescindere dal termine " poeta ", di origine greca, un verbo che abbia un
significato corrispondente al nostro "fare" (e al greco ??se??), lo troviamo nella seguente espressione:
"carmina", oppure "versus factitare in aliquem " o " contra aliquem ", che significa, senza possibilit
di dubbi, far incantesimi contro qualcuno. In greco, anche equivalente a opero, lavoro, faccio, non ha
rapporti con la creazione poetica, ma solo con quella magico-religiosa, e significa "faccio sacrifici"  o
faccio malefici.
I vari " generi letterari ", se cos si pu dire, risalgono anch'essi ad un'origine magico-religiosa.
La cura medica, la cerimonia magica di purificazione ed incantesimo ed il canto relativo si mescolava
la lode del dio per la guarigione ottenuta o da ottenersi, il peana divenne il canto di grazie, di vittoria,
attribuito poi ad Apollo (il purificatore, che soppiant le minori divinit mediche), o ad Asclepio115 .
?t?d? (radice comune a quella di ?d? = canto), significa incantagione, scongiuro, e doveva
essere un artificio abituale dei medici maghi116 . I figli di Autolieo guariscono con una ?p?s? la ferita
di ulisse.
Vi  anche
una buona ragione per sospettare che la poesia melica greca sia in parte almeno derivata dagli
incantesimi. Il pi antico poeta corale di cui si sia conservato il nome, Thaletas Cretese,  detto aver
composto ?a?a????, in grazie ai quali egli avrebbe stroncata un'epidemia a Sparta.?a?a??s? sono
attribuiti ad Orfeo musico. La musica  importante nei misteri e nel culto di Dioniso.
Non diversamente dal processo di emancipazione dal puro significato magico subito dal peana,
anche l'epos, il cui significato originario  nient'altro che " parola ", " responso oracolare", "verso
esametro" che era il metro dei responsi, and diventando libera "epica"! (Non  il caso di dilungarsi
intorno alla tragedia o alla commedia, le cui originarie finalit magico-religiose sono incontrovertibili)
117 .
Ritroviamo sempre ancora il rito magico sul sentiero dell'arte nelle testimonianze che i Latini ci
lasciarono intorno alle loro pi antiche tradizioni. Un fine magico-religioso avevano i versi fescennini;
magico-religiosi eran gli axamenta, coi quali i sacerdoti di Marte accompagnavano le danze durante le
feste della primavera in onore del dio, e che gi gli stessi sacerdoti non intendevano pi 118 . Secondo
Ennio, " rozzi versi cantavano i fauni ed i vati ", dove i fauni son divinit delle selve, e quindi anche
probabilmente i rappresentanti umani di tali divinit, cui si attribuiva il potere di vaticinare il futuro.
Gi lo stesso termine Carmen (can-men, cas-men, dalla radice medesima di cano = canto), indica ad un
tempo la forma ritmica dell'espressione ed il suo significato magico. "Carmina vatum" sono le formule
religiose tradizionali; Carmenta, il cui nome era probabilmente per una falsa etimologia119 , ma perci
stesso significativa, fatto risalire alla medesima radice di Carmen, era nume del vaticinio, profetessa o
divina veggente, funzione che si addice ad una figura mitica legata alla donna, alla luna ed alle nascite.
Carmenta era invocata nelle feste latine dei Carmentalia. Carmen,  comunque il responso dell'oracolo,
la predizione, il vaticinio, la formula magico-religiosa o legale, - la legge si stacca tardi dalla
religione, - espressa in cadenza ritmica. Canere si dice degli oracoli che davano i loro responsi in
versi. Cantus  il canto magico. "Haec cantu, finditque solum, manesque sepulcris elicit", dice Tibullo
della maga. Da Carmen e "incantare" verr il francese charme e enchanter, corrispondente all'italiano
"incantesimo", "incantare". Nell'antico alto tedesco kalan, anglosassone galan, significa tanto
"cantare", quanto "incantare".
Poich il Carmen era ritmicamente enunciato, col cadere progressivo del suo valore magico si
dovette verificare un passaggio graduale al significato di libera espressione ritmica, in versi, cio a
quello di poesia come  usata in opere profane. Nel termine vates donde vaticinium, troviamo ancora un
significato magico-religioso e il termine manterr sempre un valore particolarmente elevato, s che
Orazio lo attribuir a s quando comporr i grandi carmi romani.
La tradizione germanica non  certamente meno esplicita per quello che riguarda i documenti
che ci inducono a ricondurre la poesia a dei precedenti di tipo nettamente magico. L'ispirazione viene
dal di fuori: il Venerabile Beda, nella Historia Ecclesiastica (libro 4, capitolo 24), accenna al
vecchio pastore Caedmon, che non aveva mai appreso l'arte poetica, cui appar nella sua stalla, durante
il sonno, una persona che gli disse: " Caedmon, canta per me una canzone". Cos egli divenne poeta120 .
La divinit mantica per eccellenza  Odino, che contemporaneamente  il dio dei morti (alla cui testa
cavalca nella "caccia selvaggia"), e il dio dell'ispirazione poetica. Possiamo ricostruire,
ricomponendola dai vari canti eddici, una sua figura corrispondente alla figura degli sciamani, di cui
sembra una proiezione intensificatrice mitica. Egli subisce il martirio, ossia la prova dell'iniziazione
magica o meglio sciamanica, appeso all'albero121 - e si ponga mente che Yggdrasil  il frassino del
mondo, ma letteralmente significa il cavallo di Igg, che  un altro nome per Odino, perch lo ha portato
quando vi  stato appeso (o perch lo porta, come il tronco porta le streghe che vi cavalcano per l'aria, e
luna cosa e l'altra son simboli di iniziazione magica?); - egli  ferito di lancia rito che  proprio della
consacrazione iniziatica; scegliendo le verghe in cui sono incise le rune, egli impara i canti magici e si
salva122 ; nel Grimnismal i cani si ritraggono dinanzi a lui, come fanno davanti ai maghi, ed  narrato
un altro " martirio " tra due fuochi, durante il quale Odino, col nome di Grimnir, profetizza e rivela i
misteri cosmici. Nel Vfthrudhnismal Odino entra in gara di sapienza (magica) col gigante
Vafthrudhnir. Nel Vetamskvidha scende alla casa di Hel (cio all'Ade), canta il canto magico dinanzi al
tumulo della Vaia per evocarla, cosi che essa  forzata a predire, e nel Voluspa offre doni alla Volva
per indurla a fare i vaticini. Nel Lokasenna, dove Loki rinfaccia villanamente agli di le loro azioni,
cosi  detto di Odino: " E si racconta che tu hai esercitato la magia a Samsey, e che hai fatto dei
sortilegi come le indovine, ed in veste di mago sei andato fra la gente " Chiudiamo questa rapidissima
rassegna accennando al carme Voluspa, dove Odino sembra parlare attraverso la Volva (indovina) per
ispirazione e rivelazione.
Se Odino  detto nella kenning " padre dell'incantesimo ", la poesia a sua volta fa anch'essa
capo ad Odino, ed  legata al rhet, cio alla bevanda inebriante, l'idromele " di Odino ". E questa
bevanda d origine ad una serie di miti o di episodi mitici di grande importanza, che non si valuteranno
appieno nel loro significato, qualora si manchi di confrontarli con tutta quell'infinita variet di pozioni
esse pure inebrianti, in uso dovunque ancora si pratichino i riti misterici o iniziatici della pubert, le
iniziazioni sciamaniche o i riti orgiastici in genere123 . Anche gi il nome - Odhrerir - del recipiente
mitico in cui era tenuta la bevanda, nome che era certo originariamente quello della bevanda stessa, e
significa " ci che suscita, eccita l'eloquenza, la poesia ", rivela un legame fra i due tipi di ispirazione,
quella profetica e quella poetica. Odr significa in norreno, poesia, eloquenza; e va indubbiamente
messo in rapporto con Wdden = Odin, che significherebbe "ispirato". (Si confronti anche
l'anglosassone wd = delirante, pazzo).
Della bevanda poetica l'Edda di Snorri narra l'origine. Gli Asi ed i Vani (due gruppi di divinit)
concludono la pace sputando in un recipiente, e dalla saliva creano un uomo, Qvasir, che  il pi saggio
degli esseri ed istruisce gli uomini. (Alla saliva  sempre attribuita potenza magica124 ; ma qui in
particolare si pu mettere in rapporto con la saliva, la spuma che viene alla bocca a chi  preso dal
delirio sciamanico? Oppure  da ricordare che vari gruppi etnici provocano la fermentazione dei grani
col processo della salivazione? I grani vengono masticati, quindi risputati, e se ne ottiene una bevanda
fermentata inebriante). Ma due nani uccidono Qvasir, e mescolano il suo sangue col miele. Qui va
ricordato che il sangue ed il miele favoriscono il potere mantico125 . Chi beve di quell'idromele ottiene
il dono della sapienza e della poesia. I nani per uccidono il gigante Gilling e devono cedere in multa al
gigante Suttung i tre recipienti che contengono il prezioso alimento, e Suttung li d in custodia alla
figlia Gunnlodh. Il carme eddico Havamal accenna all'avventuroso tentativo che fa Odino per
impadronirsene. Egli fora la roccia del monte, - le " vie dei giganti " secondo una kenning, - seduce
col suo dono caratteristico di persuasione, di eloquenza, Gunnlodh, e ne riceve un sorso del prezioso
idromele". Egli risputer poi questo sorso (composto di sangue e di miele! ) - s che torner saliva - e
lo dar a bere ai poeti126 .
Abbiamo detto che la preziosa bevanda Odhrerir  indubbiamente legata al culto ed ha rapporti
con lo sciamanesimo. Nel mito brettone noi ritroviamo il medesimo motivo.
Nello Hanes Taliesin, conservatoci in una tarda versione del xvi secolo, forse, si racconta che
Caridwen, per un suo brutto figlio fa bollire per un intero anno una "caldaia dell'ispirazione", facendola
agitare da un uomo di nome Gwion Bach tutte le volte che esce a raccoglier erbe per la caldaia127 . Un
giorno tre gocce del contenuto cadono sul dito di Gwion; tosto la caldaia si spezza ed il liquido si versa.
Gwion mette il dito scottato in bocca: con ci acquista il dono della conoscenza dell'avvenire. Fugge;
Caridwen lo insegue; metamorfosi dei due in vari animali ed uccelli secondo il consueto motivo della
"fuga magica". Quando finalmente egli si trasforma in grano, lei si trasforma in gallina e lo ingoia; ne
diviene gravida e lo genera dopo nove mesi come bambino, dopo di che lo mette in un otre di cuoio nel
mare. L'otre  sospinto in un canneto e viene trovato e portato a casa dal giovane Elphin, che d al
bambino il nome di Taliesin. Improvvisamente, il bambino incomincia a cantare poemi. Dal seguito si
capisce che egli  veggente, incantatore e poeta, e finir col salvare Elphin vincendo in una gara di
capacit magica, in cui incanter i bardi di Maelgwn, del quale Elphin era prigioniero; sollever infine
una improvvisa tempesta che minaccer di distruggere il castello, cosicch Maelgwn, terrorizzato,
finir col liberare Elphin
Le tre gocce che scorrono dalla caldaia dell'ispirazione di Caridwen nello Hanes Taliesin,
hanno il loro riscontro nei tre awen che escono dalla caldaia di Gorgyrwen in Taliesin. Osservano H.
M. e N. K. Chadwick che awen non significa musa come personalit esterna, ma simbolizza pi
genericamente lo spirito poetico e profetico; neppur qui vi  una netta distinzione fra poesia e profezia.
Nella poesia profetica, awen sembra usato nel senso di " spirito profetico " : Giraldo di Cambrsis
racconta che nel Galles vi sono delle persone chiamate Awerivrixon che profetano in uno stato di
estasi o di delirio, come se fossero possedute da uno spirito, ma nella Historia Brittonum (cap. 62), il
poeta Talhaern  chiamato Tat aguen (= Tad awer), e cio padre della poesia.
La parola gallese fili  ugualmente tradotta col termine poeta. Ma il fili aveva il potere di recar
maleficio, di provocare una fioritura di vesciche sulla faccia, fino anche a causare la morte. Nella tarda
versione del Cormac's Glossary contenuta nel Yellow Book of Lecan  raccontata la storia di un fili, che
innamorato della di lui moglie, maledice re Cauer, cos che questi rimane sfigurato e deve cedergli il
trono.
Accostando questi esempi, fra i molti altri simili che si potrebbero riportare, alle etimologie
citate, possiamo concludere che l'ispirazione sembra sentita anche fra i Greci, i Latini, i Celti, i
Germani, come qualcosa di suggerito da una forza esteriore, quasi captato in uno stato di ebbrezza
eccitante, raggiunta spesso grazie ad un filtro o a una bevanda magica, e che  indissolubilmente legata
e alla profezia e alla magia.
Nello stesso tempo tutto porta a credere che profezia e poesia siano a lor volta legate alla
visione (e qui avremo un'altra conferma alle osservazioni fatte nel capitolo 1). Fili, termine gallese per
" poeta ",  in rapporto con gweled, vedere, ed il suo significato originario  quindi " veggente ". Il
termine spmadr e spkona (maschile e femminile) significa pure " veggente ", in quanto sp  la
visione e la profezia . " Veleda ", il nome della famosa profetessa dei Bructeri, - se non  che Tacito
scambi per nome proprio un nome comune, - viene da una radice celtica collegata a " vedere ". Il
termine sanscrito che significa poeta esce da una radice che indica vedere, ed il poeta  quindi un
veggente. Il cantore, l'aedo, premetterebbe un anteriore a???d??, e quindi risaliremmo anche qui
etimologicamente ad un tempo in cui l'arte del canto poetico, come quella del visionario, erano
intimamente collegate, anzi, erano ancora unit, ed il cantore era anche il veggente. L'aedo  cio " vate
", in quanto vede e in quanto esprime.
Il vate " vede " fluire le immagini, ma per il mondo egli  "cieco". In Numeri cos  detto del
profeta Balaam: " oracolo dell'uomo che ha gli occhi chiusi, oracolo di colui che ode le parole di Dio,
che  iniziato alla scienza dell'Altissimo, che contempla la visione dell'Onnipotente, che cade, ma ha gli
occhi aperti ".
Nell'iniziazione sciamanica, per esempio degli Yakuti della Siberia, fra le molte traversie
mitizzate che subisce l'iniziando, vi  pure quella della sostituzione degli organi del corpo: cosi che,
quando pratica la sua arte divinatoria, egli non vede coi propri occhi, ma con gli occhi mistici128 .
Se nel citato passo biblico noi ci troviamo certo di fronte ad un'intuizione originaria, autentica,
della visione, nella tradizione greca invece, caduta la comprensione immediata del fenomeno, noi
troviamo una serie di miti che hanno tutta l'aria di essere dei tentativi di interpretazione etiologica della
cecit in rapporto al canto ispirato. Fineo riceve l'arte profetica da Apollo, ma, per avere svelati i
disegni di Giove,  punito con la cecit . Mentre atena e la ninfa Cariclo si bagnano nella fonte
Ippocrene, Tiresia assiste per caso al bagno della dea, ed  punito con la cecit; in compenso ( ! ) Atena
gli concede l'arte divinatoria 129 !
Il " pagare a caro prezzo ", come dice Callimaco, cio con la cecit, il contatto col divino
sentito ormai come un forzamento della volont del dio, appare un'interpretazione etiologica tarda,
propria di un'et non pi integralmente mistica di fronte al trance del profeta, di fronte al suo vedere
l'invisibile, il soprareale, al solo patto di chiudersi interamente al reale; e cosi il significato, niente
affatto fisico, del motivo della "cecit", non  pi inteso.
Eppure, - pu esser un caso? - anche il poeta Thamiris  cieco, cieco  Demodoco, cieco
sarebbe Omero, cieco l'autore dell'Inno ad Apollo. Infatti l'Iliade racconta che Thamiris fu accecato
dalle Muse per essere orgogliosamente entrato in gara con esse - (come Marsia, " in gara ", fu scuoiato
da Apollo!), - e anche questa della gara, sembra una tarda interpretazione antologica della cecit: " ma
esse, adirate, lo resero cieco, e il canto divino gli tolsero, fecero s che scordasse la lira ". Demodoco
invece  "il diletto cantore cui predilesse la musa, donandogli un bene ed un male: privo lo f' degli
occhi, ma il canto soave gli diede " . L'autore dell'Inno ad Apollo Delio, che Tucidide identifica con
Omero, dice d'esser "un cieco, uno che vive nell'isola alpestre di Chio, saranno i canti suoi memorabili
ancor nel futuro " 130 . Ma davvero questi due versi dell'inno, questa dimora in Chio e questa asserita
cecit " furono i due principali fulcri della leggenda omerica " ? O la cecit dell'uno e dell'altro poeta
non affonda piuttosto le sue origini in quella tradizione per la quale la poesia, o meglio, l'ispirazione 
ancora visione interna di veggenti, tutti presi nel trance di questa loro visione, e chiusi, come il profeta
Balaam o gli sciamani dei popoli a cultura arcaica, alla visione esterna delle cose di tutti? In tal caso il
motivo della cecit risalirebbe a tempi nei quali l'ispirazione  ancora creatrice di miti, o pi
genericamente, contatto con un mondo soprasensibile, ispirazione magico-religiosa. Non sar forse da
scordare che ad Omero, fosse il suo nome o no semplicemente quello del presunto capostipite di una
corporazione di aedi raggruppati per famiglie come vuole per esempio il Mazon113, non sono attribuiti
solamente i poemi epici, - poesia laica perci, - ma anche gli inni sacri, che narrano le storie degli di,
conoscenza questa che a sua volta premette la cecit " visionaria " dei vati. O dobbiamo invece
limitarci a quell'unica interpretazione, troppo pedissequamente razionalistica e limitata, ci pare,
sebbene non proprio assurda, la quale vuole che i ciechi, non potendo viver d'altro, girassero mendichi
a cantare di corte in corte?
Ma, se la tradizione che vuole cieco il poeta risalisse davvero a stadi culturali in cui l'ispirazione
era ancora sentita come contatto col soprasensibile, e perci creatrice di miti, se  ancora di natura
religiosa, noi dovremmo trovare nella tradizione mitico-rituale dei Greci la presenza del motivo della
cecit. Ed effettivamente ci pare che tali dati ci siano, e molti significativi.
L'iconografia greca ci mostra Ade portante un casco di pelle, - aigie kyne , - casco che
copriva anche parte del volto:  questo il casco, l'elmo, che rende invisibili: Atena mise infatti il casco
di Ade, perch Ares potente non la vedesse . Ade stesso, il dio dei morti, ovvero il dio che esprime la
condizione della morte e dei morti, significa "l'invisibile". Invisibili sono i morti e gli spiriti. L'et
epica avr anche qui operato nel senso di una trasformazione in elmo della pelle che copre il capo, - di
pelle di capra: aigie, pelle di cane: kyne, - e che separa il mondo dei morti dagli occhi dei vivi (o
che conferisce a quelli l'aspetto, o la maschera animale, propria dei morti) 131 . Anche l'iconografia
etrusca, che  certo collegata a quella greca, ma che con tutta probabilit sovrappone ad anteriori locali
concezioni mitiche indigene (spesso certo parallele e di comune origine mediterranea), rappresenta il
dio della morte con l'elmo, ma pi spesso con una testa di lupo portata come un elmo sul capo 132 .
All'elmo di Ade fa riscontro, nel mito germanico, la Tarnkappe, che  pur detta Helkappe
(berretto che nasconde), o Nebelkappe (berretto di nebbia), ed anch'essa rende invisibili. (Anche i nani,
che si rendono invisibili, portano il berretto! )
Ma in Grecia e a Roma tutto porta a credere che effettivamente in tempi arcaici la morte stessa
fosse intesa come qualcosa che copre il capo, una benda, una fascia133 che copre gli occhi. Della Moira
e della morte  detto: "Gli venne rossa sugli occhi la morte e la Moira dura " Oppure  immaginata
come un velo, o una nebbia o una nuvola. Cosi il divenire invisibile  allo stesso tempo un non vedere,
ed "  l'azione della nuvola che copre l'uomo alla morte"134 ; chi  coperto dalla nuvola, n pu vedere
n pu esser veduto. " Gli slavi baltici ancora concepiscono le malattie, forme particolari di morte,
sotto l'aspetto di una densa nuvola, di un fumo bigio, che si stende simile ad una larga fascia di lino;
deve morire quello sul quale cada la nuvola ".
R. Broxton Onians riporta i termini: spiron, spira, pirar (pp. 420 sgg.), tlos thantoio alla
fascia , al drappo, al velo, a tutto ci che avviluppa il capo, che lo copre nella morte.
Una copertura come il velo o il drappo, sarebbe anche la maschera d'oro micenea, che, si noti,
ha gli occhi chiusi ( ! ), e la persona, la maschera che copre l'intera faccia (ed  probabilmente in
rapporto col demone etrusco della morte, Phersu), e la larva che  nello stesso tempo la maschera e lo
stesso spirito del morto. Esserci, ma non vedere, apparire in sogno ma non esserci,  la condizione dei
morti. E perci chi muore deve esser velato: e infatti si vela il capo del morto; e chi sta per morire o 
votato alla morte si vela il capo: il capo dell'uomo vien coperto, come il capo era coperto quando
entrava nel regno della morte. (Forse il processo di mitopoiesi sar stato a sua volta favorito dall'uso di
coprire il capo del morto per tema del malocchio?)
Il velo accomuna la cerimonia nuziale ed il rito iniziatico e misterico al rito funebre. Se la
morte, infatti,  come una nube che cala sul capo e rende invisibili e ciechi, ed al morto si vela il capo, -
anche chi sposa si vela il capo: nubere = sposare. E questo, perch il rito matrimoniale  anch'esso un
discendere nella morte, come ci insegnano i riti delle culture pi arcaiche. Rito iniziatico del giovanetto
(che  un temporaneo scendere nella morte), rito misterico (che continua storicamente il rito iniziatico),
e matrimonio, sono teleti, e si celebrano col capo coperto 135 , sono visioni, contatti anticipati con la
morte e coi morti; o meglio: con la vita dell'aldil.
Se il poeta  per un ispirato, - ispirato dagli spiriti invisibili, - se  a contatto con gli spiriti, 
giusto che anch'egli sia, come il profeta, uno che ha gli occhi aperti (verso i morti), ma chiusi (verso i
vivi), che anch'egli sia come la pizia o la sibilla che hanno il capo coperto136 - uno che, per vedere il
mondo degli spiriti, non vede il mondo: un cieco-veggente, un vate.
Possiamo dunque concludere che ogni volta che il vivo  creduto entrare a contatto col mondo
dei morti, egli ha il capo velato, egli  accecato ed  perci un cieco-veggente. La profezia 
conseguente ad un contatto coi morti:  visione come seconda faccia di cecit. E se anche il poeta 
cieco,  presumibile che lo sia in quanto  " ispirato " dagli spiriti, in quanto  a contatto con essi: cio
in quanto, storicamente, egli discende dai profeti.
Abbiamo finora fatto oggetto di studio l'ispirazione poetica per quello che essa ha di specifico
fra le varie arti, e perci l'abbiamo studiata soprattutto in quanto espressione attraverso la parola. Ma
nella realt i fenomeni umani sono pi complessi, e gi all'inizio del nostro esame s' notato che la
poesia in genere, - e la poesia arcaica in particolare, - deve il suo effetto anche ad elementi ritmici e
musicali, perch  cantata, o comunque ritmata, versificata (anche Omero  un " aedo ", cio un
cantore); neppure la prosa stessa  scevra di elementi ritmici. Ma quando si tratti di poesia cantata,
danzata, e accompagnata da strumenti musicali, - o perfino dal semplice batter delle mani, che sono il
pi immediato strumento a percussione a disposizione dell'uomo, - allora agli effetti magici della parola
si assommano quelli ritmici e melodici del canto e dello strumento. E se ci sembra indubbio che la
potenza magica della parola, - e perci della poesia, - non si risolva in quella del ritmo o in quella
vocale del canto, e dello strumento,  per altrettanto indubbio che tali elementi le si accompagnano, e
ne accrescono la potenza. Ce lo dicono gi quei termini, come Carmen, incantesimo, epoid, ecc. che
indicano il canto. Le streghe di Tibullo, di Orazio, Virgilio ecc. operano col " canto " e coi " carmi "
137 , come gli sciamani delle culture primitive. E si ripensi all'evocazione che fa Eschilo nelle Eumenidi
della potenza ossessiva del canto-incantesimo: " sopra la vittima questa mia nenia dissennatrice, folle,
delira, quest'inno delle furie che avvince gli animi, che stringe gli uomini, schivo di lira... "138 , per aver
la misura della potenza paurosa dovuta agli elementi ritmici nell'espressione magica, se la troviamo
ancora viva nelle coscienze in piena et classica in Grecia. Col canto Orfeo ammansa le fiere e
costruisce le mura, e Arione arresta i torrenti e ferma i lupi, e i cani giacciono con le lepri, i cervi con la
leonessa; gettatosi fra i flutti per sfuggire i pirati,  salvato da un delfino e placa col canto le onde del
mare.
Tutto questo trova riscontro fra le culture arcaiche. Fra i Dieri dell'Australia del Sud un mito
racconta che un antenato mitico fece crescer l'erba per virt dei suoi canti, e che Darana, cantando,
attira la pioggia, e, sempre per virt dei suoi canti attira le larve. Luna, in un mito dei Garadjare
(Australia nord-occidentale), canta per attirare una ragazza. Il medecin-man fuegino pu operare solo in
istato di semicoscienza: il porsi nella necessaria condizione di sogno  detto yewin = cantare, poich 
attraverso il canto che egli attira il suo wiyuwen, e quando il wiyuwen si  impadronito di lui,  questi
che canta in lui; presso gli indiani-Cora la cicala possiede forza magica perch " canta ", - i tre canti
per la pioggia riportati dal Preuss vengono preceduti dal " canto della cicala " (pp. 77-78), - e la cicala
stessa  chiamata " parole degli di" ; in genere, gli animali che cantano sono creduti carichi di potenza
magica. I Miwok della California centro-meridionale narrano che il cojote fece risuscitare i morti col
suo canto. Le donne zuni cantano dei canti che devono favorire la crescita delle piante quando piantano
il grano, i fagioli, i meloni.
 ovvio che anche in tutti questi casi, non vi sia mai un limite netto che possa indicare quanta
parte dell'azione magica sia dovuta alla magia della parola in quanto suscitatrice di immagini e quanta
invece all'azione diretta del canto, e le due forze certo si integrano potenziandosi a vicenda. Potremmo
anche aggiungere qui che ci sono dei casi, nei cosiddetti canti del lavoro, in cui l'azione magica sembra
dovuta anche all'imitazione dei rumori che effettivamente accompagnano un lavoro. La psiche umana 
sensibile a tutti i rapporti ritmici; e ogni lavoro, specialmente se fatto in comune, tende a seguire un
ritmo, che d origine alle danze magiche del lavoro, ritmo che a sua volta alletta al canto, si
accompagna alla parola, e ad un tempo favorisce il rapido fluir delle immagini.
Rumore, ritmo, suono, non sono legati per alla semplice voce umana. Quasi fra tutti i gruppi,
anche fra quelli a cultura pi arcaica, esiste qualche tipo di strumento musicale ed  questo un punto su
cui dovremo ancora spender qualche parola, perch troviamo dei miti che ci presentano gli strumenti
musicali sotto un aspetto tutt'altro che innocuo.
L'invenzione degli strumenti musicali  in Grecia attribuita agli di: la cetra a Hermes, la lira ad
Apollo, la siringa a Pan, ecc. Questa attribuzione sembra sollevarli in clima di bellezza ad un
riconoscimento superiore dell'arte dei suoni. Ma se l'invenzione di ogni utensile viene consacrata nella
tradizione, e perci attribuita agli di o ad altre figure mitiche, per gli strumenti musicali in particolare
noi possiamo chiederci se la loro invenzione o il loro possesso non faccia degli di una proiezione
mitica degli sciamani. Invero, al di sotto dell'apparenza poetica, vi  nei miti relativi agli strumenti
musicali almeno il ricordo di una realt del tutto diversa; agli istrumenti sono cio legati dei motivi
mitici, spesso paurosi, che ci portano in piena atmosfera magica. Hermes costruisce la sua cetra dal
corpo di una tartaruga viva; incontrando l'animale, - che i Greci pi tardi chiamarono ta?ta?s???? =
portatrice del tartaro, - egli esclama felice: "... dei sortilegi, se tu fossi viva, saresti ministra, ma se
morrai, potrai dolcissimo effondere un canto"; e cosi detto, "sgusci dell'alpestre tartuca il midollo
vitale" 139 . Apollo riceve in dono da Hermes la cetra che l'ha ammaliato, - i versi 474-81 dell'inno
denotano che essa ha in s doti mantiche e risponde a chi la sappia usare, - e gli d in cambio in dono
non uno strumento musicale, ma l'oracolo delle Trie (vv. 543-57)!
Apollo in proprio possiede il flauto. Intorno a questo strumento esiste uno dei miti pi
sconcertanti della Grecia. Marsia sfida il dio al flauto, e, per punizione, vinto da lui, ne  scuoiato vivo.
A Cillene si mostrava la sua pelle in una caverna dove il torrente Marsyas usciva con impeto per unirsi
al Meandro. Tutto questo accenna forse a riti paurosi, il pensiero corre a riti del Messico
precolombiano, (o a un travestimento rituale nella pelle di un divino paredro?), sebbene non si possa
precisare che cosa veramente sia adombrato nel mito che si collega alla dea Cibele. Marsia, infatti, che
era rappresentato sotto forma di sileno o satiro, - ma il torrente ha il suo stesso nome e ogni acqua
canta, - errava con la dea afflitta per la morte di Attys, cantando sul flauto "l'aria della madre "140 .
Vi  un altro strumento in uso nei riti misterici greci, che deve risalire ad alta antichit; questo
strumento  il rombo. Cos ne descrive il suono Eschilo negli Edoni: "Rimbombano, non si sa donde,
nell'oscurit, rumori tremendi simili ai muggiti di un toro e si sente come un rullo di tamburo, quasi
tuono sotterraneo che d i brividi, un fragor confuso che fa impazzire " .
Nei misteri dionisiaci il rombo  uno dei " giocattoli " coi quali il bambino Dioniso  adescato
dai Titani che lo uccideranno. Il rombo era usato anche nelle pratiche magiche, negli incantesimi
d'amore, e, secondo Pindaro, l'avrebbe inventato Afrodite insegnando a Giasone ad adoperarlo.141 (Va
detto qui che il mito di Giasone ha i suoi lati tenebrosi, sebbene la civilt greca mostri qui, come
dovunque, in atto la sua tendenza alla catarsi dall'angoscia).
Che per il rombo sia uno strumento antichissimo, strettamente connesso al rituale,  una
scoperta che per noi  legata alle conoscenze forniteci dall'etnologia. Fra i Loritja dell'Australia centrale
esso "rappresenta" l'avo totemico e perci, quando sia librato, "  " la voce dell'avo; fra i Kurnai 
l'avo paterno; in tutte le trib  connesso coi riti di iniziazione,  l'essere iniziatore, ma si pu
confondere con l'Essere Supremo, la cui voce  appunto allora quella del rombo. I rombi non devono
esser veduti dai non iniziati, - dai bambini e dalle donne, - pena la morte. Di essi si narran miti
spaventosi. Quando le donne sentono rotare i rombi durante le iniziazioni, crederebbero che si tratti
della voce di un terribile mostro che tagli la testa ai ragazzi e poi la riattacchi di nuovo. Questa infatti 
la tradizione essoterica.
Abbiamo riferito (a p. 82) il rapporto, espresso dal mito che sta alla base del culto kunapipi nel
Nord Australia (Terra di Arnhem), fra Kunapipi, la divinit stessa della fecondit, l'albero sul quale 
sprizzato il suo sangue e nel quale  entrata la sua voce, ed il rombo che  fatto dal legno di
quest'albero . Un rapporto simile  implicito in un mito yoruba.
Il rombo, infatti,  diffuso anche in Africa. Il mito yoruba, molto eloquente nel suo simbolismo,
parla il linguaggio proprio di quei complessi mitici che hanno rapporto col generare ed il morire. Oro,
si narra,  il primo.
Orisha (= avo), ed il primo padre che abbia procurato figli agli uomini. Secondo una tradizione,
essendo ancora schiavo, consigli al padrone di sacrificare agli avi se voleva aver figli. Oro per 
anche l'inventore del rombo, che egli, secondo un'altra leggenda, si tagli dalla carne
dell'avambraccio, e che nelle feste della maturit riproduce la voce degli avi. Chiunque senta il suo
suono avr figli. Si narra ancora che, offeso perch una donna aveva visto parte di lui, uccise la donna,
si riprese la carne e attacc in sua vece un pezzo di legno sulla corda. Si trasform, corse nei boschi e
visse negli alberi come spirito della selva.
Fra le trib indie dell'America del Sud furon raccolti miti paurosi intorno ad un altro strumento
personificato, il Jurupari, usato anch'esso nei riti iniziatici;  tenuto nascosto nella casa dei flauti, e la
sua vista, come quella del rombo in Australia,  vietata alle donne, pena la morte.142 Jurupari, inteso
come spirito malefico dei boschi, simile a Pan suonatore di flauto, pot venir interpretato dai missionari
come un possibile sinonimo indio del diavolo. Il mito narra che nacque di donna fecondata dal sole; le
compagne le aprirono il ventre e ne portarono il frutto sulla montagna; esso aveva le estremit delle
dita forate, e l'aria, passando attraverso i fori, dava suono. La supremazia delle donne sugli uomini -
testimonianza forse, di una cultura allora matrilineare, o di prevalenza muliebre in sede rituale, - era
legata ad esso. Un fratello della vergine-madre scopriva la causa del loro predominio, e dopo varie
vicende si impadroniva di Jurupari. Ma questi diveniva cosi prepotente da incominciare a divorare i
suoi adepti, cosi che lo bruciarono, quindi gli resero culto, e dalle sue ceneri nasceva la palma di cui si
fanno i flauti per 1 riti iniziatici segreti.143
Il mito di Jurupari ci parla dunque di un essere mitico che era stato persona umana, attraverso le
cui dita forate, l'aria, passando, dava suono. In un secondo tempo Jurupari divorava i suoi adepti, ed
infine dalle sue ceneri nasceva la palma dalla quale attualmente si fanno i flauti.  per la
corrispondenza di alcuni elementi del mito che abbiamo fatto il nome di Pan. In Grecia si narrava che
Pan, divinit paurosa (timor panico!), demoniaca, inseguiva un di la ninfa Siringa, e dopo una lunga
fuga questa si " trasformava " in canna e Pan creava il suo strumento musicale da essa; dalle canne
continua il lamento di Siringa. In tutti e due i miti, come anche in quello di Oro dei Yoruba, in quello
kunapipi, in un mito dei Wiragjuri (Australia sud-orientale), ecc. abbiamo una - solo apparente? -
sostituzione di una materia diversa - albero, canna, palma - ad un essere umano-mitico. Tenendo
conto dell'assenza di limiti che vi  fra mondo umano e mondo animale e vegetale in tutte le culture
arcaiche, e quindi anche nei miti arcaici delle civilt superiori storiche, possiamo arguire che si tratta
sempre dello stesso motivo dello strumento musicale foggiato dal corpo dell'essere mitico anche nel
mito di Hermes che costruisce la cetra dal corpo della tartaruga viva. Il suono che ne esce  la voce
dello spirito.
In Babilonia la copertura del timpano con la pelle del toro sacro richiedeva una serie di riti,
dopo di che il timpano, divenuto strumento liturgico, godeva di onori divini, era anzi un dio, al quale si
facevano sacrifici, ed il suono del timpano era la sua voce144 .
Come Hermes costruisce la cetra, cos l'eroe mitico finnico Kullervo " fece un piffero con l'osso
d'una vacca, e un campanello con la zampa di Tuomikki e una tromba con lo stinco fe' di Kirjo, e suon
forte: echeggi tre volte il corno... " 145 . La suprema divinit finnica Wainaminen costruisce uno
strumento con la spina del luccio (e poi col legno della betulla, per cui di nuovo si sostituisce l'albero al
corpo animale).146 Si tratta in questo racconto di un processo mitopoietico di personificazione, o al di
sotto della verit simbolica del mito abbiamo anche a che fare con una realt vera e propria in questo
motivo della sostituzione? Si pensi alla "tibia" romana, che ancora conserva nel nome il ricordo della
materia di cui era costruita. Non diversamente Jean de Lry, che viaggi fra le trib indie del Brasile,
racconta che gli Indi facevano flauti con le ossa delle braccia e delle gambe dei nemici uccisi. Ecco
dunque, di fronte a queste ossa umane o animali trasformate in istrumenti parlanti, che ci dobbiamo
domandare: ha avuto una sua anteriore realt ben precisa quella espressione che ha oggi sapore di
figura poetica: le ossa che "parlano", "invocano", "accusano"? Il motivo "dell'osso che canta",
dell'osso cio, di persona uccisa, spesso a tradimento, di cui qualcuno, per lo pi un pastore, foggia un
flauto, la cui voce denunzia il misfatto,  un motivo di fiaba molto esteso. Ne riparl fra di noi il
Cocchiara nel suo libro Genesi di leggende147 . Ma una realt storica soggiacente al motivo appare in
tutta la sua evidenza pi cruda in quel gruppo di " racconti di fate " che V. J. Propp analizz, facendo
risalire il motivo, unitamente ad altri che gli sono costantemente collegati in questi racconti, ai riti
iniziatici dei giovinetti che si celebravano nell'et della caccia. Flauti, cetre, zampogne, zufoli, violini,
ricavati da ossa o da tendini umani, costringono tutti, senza eccezione, a danzare senza fine148 . (Alla
categoria di tali strumenti appartiene anche il piffero magico del Pifferaio di Hamelin che fa
scomparire seco tutti i fanciulli, per sempre, dentro al " monte " che sar stato, nell'accezione mitica, la
dimora dei morti).
Abbiamo dunque un medesimo motivo nelle culture arcaiche attuali, nelle civilt storiche
superiori come quella babilonese o greca, nella fiaba contemporanea, dove si indugia, anche pi
decisamente scoperto. Poniamo ora accanto a questi motivi alcuni dati paletnologici, fra i moltissimi
che si potrebbero citare. Si pu riconoscere un flauto primitivo nell'osso di lepre perforato da vari fori,
trovato in una caverna inglese, risalente al paleolitico. Delle falangi di antilopi o cervidi, specialmente
di renna, perforate ad una estremit, vanno interpretate come dei fischietti. Appunto in quelle stesse
caverne del magdaleniano, in cui furon scoperte le famose pitture ricche di significati magici, furon
trovati anche numerosi pifferi e fischietti d'osso. Considerata la Weltanschauung che ci rivela l'arte di
quell'et, J. Maringer si chiede se i numerosissimi oggetti eseguiti con ossa umane nel paleolitico
superiore non autorizzino a parlare di una vera e propria magia delle ossa.
Dobbiamo confrontare questo primo sorgere degli strumenti musicali ricavati da ossa umane o
animali, col valore magico e coll'alone pauroso che circonda gli strumenti nel mito e negli usi rituali. 
uno spirito che parla in essi, perch  la voce dei morti. Se la magia e l'ispirazione mantica si son legate
cosi strettamente intorno al fenomeno della morte, non potevano mancare di legarsi pure agli strumenti musicali. Non si deve sottovalutare l'elemento suggestivo, e quindi magico, della musica in se stessa, ma neppure la suggestione legata al fatto che una " voce " usciva dallo strumento ricavato dalle ossa o dai tendini, o dalla pelle di esseri morti, oppure dalle materie che il mito rivela come " sostituti " delle ossa, quali le canne, od il legno dei vari alberi, o pi tardi anche il metallo.
.
E la realt di fatto che la " poesia " sia stata " cantata ", e cantata con l'accompagnamento di
simili strumenti, non poteva che intensificarne la valutazione in senso magico, ed accrescerne ancora la potenza.
...
.
...
5. Arte e non-arte nella tecnica magica.
...
.
...
La poesia, dunque, pot esser valutata in senso magico: la sua carica emozionale (problema su
cui torneremo ancora nel prossimo capitolo) pot apparire carica magica. Prima di chiederci ora quali
conseguenze vennero alla poesia per una tale valutazione, - preciso problema storico, questo, che ci
proponiamo di analizzare nel capitolo 4 e 5, - vogliamo fin d'ora cercar di fissare i caratteri che
accomunano o differenziano poesia dalla sola finalit poetica e poesia asservita alla magia; e cosi
verremo implicitamente ad individuare gli elementi sovrapposti alla pura espressione artistica in se
stessa.
Mito e canto rituale magico sono interpretati, come si  veduto, come dovuti ad un'ispirazione.
Questa ispirazione si accompagna nell'ispirato ad uno stato di esaltamento, durante il quale contenuti
intimi, intensamente emozionali, acquistano un'evidenza che si potrebbe chiamare visionaria, e che
urge verso l'espressione, mentre per questi contenuti stessi si presentano alla coscienza come elaborati
al di fuori, come ricevuti, come ispirati, da una forza estrinseca; perfino il linguaggio simbolico di cui
l'ispirato si serve, pu sfuggire alla sua stessa comprensione, ed il suo compito sembra solo quello di
favorire con ogni mezzo il flusso delle visioni simboliche, staccandosi dal mondo, lasciando
sommergere la sua personalit cosciente e raziocinante, in un immenso sforzo di recettivit, per portarle
poi alla luce, in un finale atto dominatore.
In questo processo, ispirazione poetica ed ispirazione (interpretata come) magica, coincidono o
possono coincidere: ma vi  un punto fondamentale in cui si oppongono e che potr agire come
differenziatore: e cio che l'arte  libert. Libert: non nel senso che l'arte possa esser indipendente
dalla societ entro la quale sorge, ma nel senso che, volta per volta, l'individuo deve esser in grado di
partecipare senza costrizione, con tutta la sua emotivit, alla creazione artistica in atto, senza secondi e
diversi fini. Ove questa sua libera partecipazione emotiva manchi, si avranno i punti morti: si avr "
non poesia ", di qualunque tipo di arte si parli.
Ora, la magia  essenzialmente statica e conservatrice, al punto che una formula ritenuta attiva,
non pu esser rimossa facilmente, perch sarebbe come un gettare uno strumento di origine super
umana di cui si sia provata l'utilit. L'utilit: questo  infatti il punto essenziale per il quale il cammino
dell'ispirazione magica diverge da quella libera, poetica. La tecnica magica  utilitaria, nel senso che
vuol raggiungere un fine utilitario (che potr anche esser solo psicologico, oppure sociale e spirituale),
mentre l'arte, per rimaner arte, deve raggiungere un fine artistico (anche quando l'artista si prefigga,
come quasi sempre avviene, di agire sulla societ).
L'arte fu detta perci autotelica. Pu esser che l'arte risponda ad un principio vitale
(Lebenerhaltendes Prinzip) come vuole J. Hirn, ma deve appunto rispondere solo a questo fine suo, che
realizza in quanto la sentiamo come arte. La magia risponde invece ad un fine diverso;  per questo per
esempio che la formula, ritenuta attiva, andr ripetuta senza variazioni per tempo indefinito e in
qualsiasi contesto; la magia, possiamo dire, tende alla cristallizzazione. Tendenza anzi, cos imponente,
che la formula magica, - e formula pu esser anche la narrazione di un mito, - pu a volte varcare
imperturbata i secoli, mentre intorno a lei si mutano le culture, si trasformano le lingue; essa 
addirittura ripetuta con la medesima fede nell'esito finale, quand'anche il significato stesso delle parole
non sia pi inteso e non possa quindi esser accompagnato nel corso del cerimoniale dal pathos creatore
di immagini emozionali che abbiamo creduto di riscontrare alla base della sua presunta potenza
magica. Al posto dell'ispirazione, subentra il gi acquisito come esperienza di verit (sui generis), col
fascino proprio del tradizionale, del venerando, del misterioso, dell'occulto. Abbiamo ripetizione e non
creazione.
La tendenza cristallizzatrice propria della magia pu agire come elemento perturbatore gi sulla
stessa ispirazione; una serie di particolari, sorti fors'anche come trasfigurazione fantastica del reale, e
perci come trasfigurazione poetica, possono venir introdotti per considerazioni esteriori, relative alla
tradizione magica, in un canto magico-poetico di intensa ispirazione. Vi si riveleranno allora come
cadute di tono, come raffreddamenti improvvisi, come stonature, nati come sono al di fuori di quel
particolare nuovo atto creativo.
Per fare un esempio: vi  un canto degli indiani Cora (Centro America), che ha per funzione di
richiamare nella stagione debita le piogge, - ed  perci una rappresentazione fantastica delle piogge,
- dalle quali dipende ogni vita. Il canto raggiunge un'intensit addirittura travolgente, espressa nei
termini del mito relativo; inizia con la rappresentazione angosciosa dell'attesa e della ricerca, quindi, in
una liberazione quasi allucinante di pathos, si solleva a rappresentare le nubi che si addensano d'ogni
parte, scoppia nella pioggia in atto, si smorza in una nuova attesa, risorge di tono in un'altra descrizione
degli scrosci, si placa infine e si perde, come in un'eco.
Nulla di pi si pu chiedere alla poesia. Anzi, il fatto che essa risponda ad un'ansia cosciente,
collettiva, per la propria sopravvivenza, impegna il creatore dell'inno a trovare una voce a quest'ansia,
ad accendere l'immagine della drammatica attesa, perch solo cos si far " presente " l'azione degli di
e la pioggia scorrer in lunghi rivoli:  da questa (immagine della) pioggia potentemente evocata, che
dipende, si crede, ogni possibilit di vita; in questa presenza fantastica sta la sua " azione ". Si
aggiunga che tutto ci, umanizzato, espresso in termini di mito, non pu che concorrere a sollevare
questa, che  poesia magica, ai fastigi dell'arte.
Eppure anche qui, sebbene in rarissimi punti, vi  qualche elemento che allenta la tensione, ed 
sentito come uno strappo, da chi non sia preso dal mito come oggetto di fede. Vi sono alcune singole
espressioni, infatti, che rispondono non ad un simbolismo creato nel momento stesso in cui sgorga
l'espressione poetica dall'incandescenza ispiratrice, ma risalgono al contrario ad una tradizione diversa
e gi cristallizzata; sebbene anch'essa, - ma in un altro momento, - possa aver espresso una visione
poetica del mondo.
Mi spiego. Per gli indigeni Cora il bastoncello piumato  un oggetto del rito in mano ai
celebranti, ed allo stesso tempo  attribuito anche alle figure divine149 . Vi riscontriamo implicita
un'idea immaginosa, quella della piuma come fiamma del fuoco, e perci del sole, e ancora della piuma
come nuvola e della piuma come fiore. Tutte tre le implicite identificazioni sono sorte sulla base di
rapporti di somiglianza sentiti: quasi di metafore "poetiche". Originariamente, dunque, atto creativo
"poetico"; ma atto creativo ormai cristallizzato nell'arnese rituale "verga piumata". Dopo il grandioso
quadro del canto che abbiamo descritto, gli anziani, che sono detti i pensatori, e che son quelli che
hanno messo in moto tutta l'azione, si ritirano, a pioggia ottenuta, di nuovo presso il fuoco. Ma, prima
di sedersi, essi accompagnano ancora nell'est, dove  l'altare, Stella del Mattino, e "qui lasciano tutti i
loro pensieri e le loro verghe piumate nell'est; qui li lasciano e si volgono via ". Questo verso  per noi
una caduta di tono; la metafora piuma-nuvola-fuocosole-fiore  nata s come visione poetica, - per
mitopoiesi, - ma in un momento diverso e in una situazione diversa da quella della nascita del canto.
Cristallizzata come oggetto magico-cultuale, in questo punto si innesta estrinsecamente, e segna un
vuoto di ispirazione. Queste stesse considerazioni si potrebbero ripetere per un gran numero di canti
facenti parte del patrimonio magico-poetico dei vari popoli.
La funzione magica dell'arte ha dunque in s un elemento di coercizione, legato al suo fine
utilitario, ma perci stesso  negatrice dell'arte. Per limitare tuttavia nei giusti termini la misura della
coercizione, si dovr tener presente sempre che, nelle societ a tipo arcaico, l'individualismo  assai
meno sviluppato che in quelle superiori, e l'individuo pensa nei termini della sua societ.
Il grande ispirato, lo sciamano, il profeta, che  sempre tramite di rivelazione,  colui che pu
spezzare, nelle condizioni sociali adatte, i limiti della tradizione, trovando modi nuovi nella profondit
del suo inconscio (cfr. il paragrafo Sogno, visione). Ma anche l'ispirazione sua sorge dal terreno della
cultura tradizionale, appunto perch ne  lui stesso formato e condizionato, pur essendo sospinto a
portarla innanzi.  appena con la conquista di strumenti materiali e di pensiero che mettono l'uomo in
grado di trasformare con rapido ritmo le condizioni del mondo ambiente, che la societ si trova presa in
un moto di trasformazione vorticoso, che impedisce alle sue istituzioni di imporsi come cose sacre.
Dobbiamo accennare ora ad un altro fattore che inceppa l'arte entrata a servizio della magia: e
cio che l'arte non  che una tecnica magica, mentre altre esistono, sorte su altre basi assolutamente
estranee o antitetiche, ma che si mescolano a lei inquinandola, appunto perch vengono dirette ad un
medesimo fine. Per fare un esempio: una serie di ragioni induce l'uomo ad attribuire al numero, a una
figura, alla figura geometrica, un valore magico. Il numero tre, sette, dodici, tredici, eserciterebbero
azione decisiva sulle vicende umane e cosmiche. Sulla base di numeri sacri o di figure geometriche
sacre si costruiscono rappresentazioni del dio o del cosmo: sulla base del quattro, la base quadrata
dell'erma; il culto apollineo  legato al numero sette Non solo tutta la filosofia pitagorica, cos carica di
elementi magici, si fonda su valori sacri attribuiti ai numeri, ma la stessa scelta dei numeri che
incontriamo nei poemi omerici ad indicare distanze o durate di tempo, lungi dal poggiare su una ricerca
di verosimiglianza, si basa su una precisa tradizione sacrale che emerge dai riti divini.150 Le zigurat,
cio le torri templari babilonesi, rappresentavano nei loro piani decrescenti e nei loro rapporti e colori, i
cieli dei pianeti; le piramidi egizie sono rappresentazioni del cosmo, di cui sembrano riflettere nella
propria costituzione i rapporti numerici; il tempio egizio rappresenta il mondo.
 chiaro che questa azione attribuita al numero o alla figura non ha nulla a che fare con l'arte;
essa nasce da un processo razionalistico, per assurdo che possa qui apparire il termine,  quindi, in linea
teorica, antitetico allo spirito della creazione poetica, sebbene spesso possa venir riplasmato nello
spirito dell'arte. Questo fattore razionalistico esterno pu imporsi alla creazione poetica, e chiedere, per
esempio, che l'invocazione di un nome o di un certo numero di nomi della stessa persona mitica, o una
serie di versi, sian ripetuti tre, cinque, sette, ecc. volte, a seconda del significato attribuito a quel dato
numero. Si badi che la ripetizione non  necessariamente antitetica all'arte, anzi, pu rispondere ad
esigenze di ritmo, di simmetria, tant' vero che si  conservata fin nel nostro melodramma; ma ha una
certa probabilit di essere fuori dall'arte, quando si sovrapponga ad essa per un motivo del tutto
estrinseco all'ispirazione in s, e per uno scopo del tutto diverso.
 ovvio che dove parliamo di fattore razionalistico in relazione alla magia, questo va inteso in
rapporto al processo ideativo; mentre il controllo sperimentale operante sulla validit delle premesse, il
quale solo consente di raggiungere ci che noi consideriamo il vero,  ancora in gran parte precluso a
culture arcaiche, e richiede una ben altra serie di esperienze, di dati noti, di controlli del mondo esterno
e dei processi della propria psiche. Il fattore (apparentemente) razionale, ed anche la logica (apparente),
non sboccano nella scienza, ma solo in una organizzazione del sapere, dove, malgrado la capacit di
osservazione, e l'abilit tecnica, che sono naturalmente acutissime in uomini la cui esistenza ne
dipende, il razionale e lo pseudo-razionale mescolati all'irrazionale sfociano in una costruzione mitica,
la quale a sua volta incide sull'organizzazione della societ.151
Neppure il processo della mitopoiesi, infatti, esprime solo dei rapporti intuitivi, ma convoglia
intuizione poetica e sapere (pseudo) razionalistico, in una creazione medesima. Perfino il simbolismo
dei costumi o degli oggetti con cui si rappresenta ritualmente il mito, entra cristallizzato nella
narrazione, senza esser riportato ai suoi significati originari. Questa nota stridente  avvertibile
soprattutto nella forma pi arcaica e pi genuina del mito.
Quando invece il mito perde la sua funzionalit, cio quando non  pi creduto agire per la sua
propria potenza, magicamente, sul mondo, se ne avvantaggia la libert creatrice di natura poetica.
Elementi non artistici possono dunque penetrare in un tessuto per sua natura artistico,
inquinandolo come tale, perch appaiono utili o necessari al fine magico. Anzi, sebbene l'arte
contribuisca per sua natura ad intensificare il pathos magico, il valore artistico pu mancare del tutto
nel rito, poich gi la parola in se stessa ha un potere evocativo; e quando si esprima, o si ripeta, in
concentrazione di spirito, come avviene nei riti, essa possiede una sua facolt evocatrice, che  il fine
per cui viene adoperata. Si aggiunga, che l'interpretazione magica della parola riposante anche
sull'illusione della magia inerente all'emissione di fiato e alla magia dei suoni, si presenta comunque
come una cognizione acquisita, un dato di fatto, che non occorre riprendere per ci stesso in esame.
Vogliamo accennare ora ad un'altra tecnica, che pu unirsi alla pura espressione poetica
asservita alla magia, distorcendola perci dai modi che le sarebbero propri; in questo caso non ci
riferiamo alla creazione artistica in se stessa, ma all'esecuzione di cerimonie, nelle quali, forme d'arte, -
come la danza, l'uso dei costumi, il canto, la musica, il mito narrato e rappresentato, - concorrono
potentemente alla finalit magico-religiosa. Consideriamo in questo senso le cerimonie iniziatiche,
come quelle che rappresentano una esigenza fra le pi importanti o la pi importante, presso i popoli a
cultura arcaica. Terrore, violenza, fustigazioni, operazioni dolorose, stati ossessivi provocati da
sostanze tossiche, dal buio, da denutrizione, ecc. hanno una parte cosi rilevante, che non sfuggi neppure
ai primi osservatori europei. Non  possibile non vedere nella sofferenza e nell'estrema acutizzazione di
stati emotivi intenzionalmente provocati, un vero e proprio mezzo di intensificazione della
cerimonia164, che opera, attraverso la rappresentazione di una morte temporanea, quella comunione fra
i membri della trib viventi, e i progenitori reali o mitici del passato, e l'et mitica; comunione, da cui 
creduta decorrere ogni possibilit di sopravvivenza del gruppo. Nulla pi del terrore e dell'estrema
sofferenza pu sottolineare l'importanza dei riti, fissarne il ricordo, renderli richiamabili ad ogni istante
alla coscienza, con la perspicuit di una visione intensissimamente emozionale152 .
La sofferenza fisica,  ovvio, non  un'emozione di tipo artistico; ad un primo esame appare
anzi come una tecnica, a dir poco, estranea all'arte, ed unita ad un complesso di cui possiamo
discernere invece elementi in cui  impegnata la fantasia: in primo luogo il mito sul quale si impernia la
cerimonia. Ma l'attitudine di un tale complesso di paurosi miti ritualizzati a risvegliare anche emozioni
di natura artistica, si manifesta nel fatto che un gran numero di fiabe, vive nella tradizione popolare,
ebbero origine nel rito iniziatico. Queste fiabe varcarono i millenni e vivono tuttora, portando a noi
dalla lontanissima et della caccia, interpretazioni mitiche della vita e della morte, ed il ricordo, non pi
inteso, degli episodi terrifici che ne potevano accompagnare la rappresentazione.
Il perch di questa paradossale sopravvivenza di un rito che ripugna alla nostra sensibilit,
potrebbe forse apparire pi comprensibile ad una analisi della psiche del fanciullo, che ci insegnerebbe
nello stesso tempo la cautela nei giudizi da portare su culture a noi estranee.
Converr richiamarci a tal fine alle indagini sul gioco, che K. Groos defin un istinto
anticipatorio. Nel classificare i giochi in rapporto all'et del fanciullo, fra quelli che il Groos chiama "
giochi di esperienza ", che gi richiedono l'intervento di funzioni mentali superiori, egli identifica una
sotto-categoria: "giochi di esperienza nei quali intervengono le sensazioni affettive". Ne farebbero
parte: i) giochi con intervento di sofferenza fisica; 2) giochi con intervento di sofferenza mentale; 3)
giochi di sorpresa; 4) giochi con intervento di paura.
Ecco dunque che noi scopriamo che il fanciullo ricerca spontaneamente elementi come la
sofferenza, fisica e mentale, la sorpresa, la paura. Il rito iniziatico risponderebbe dunque in qualche
misura ad un appetito naturale della pubert.
Vogliamo chiederci ora se vi sia un rapporto pi che di pura concomitanza fra l'elemento "
sofferenza " e l'altra componente dei riti di iniziazione, la fantasia creatrice che proietta tali esperienze
in un mondo mitico, e che ad esse attribuisce significato e validit: se cio esista un rapporto fra
sofferenza e sensibilit artistica.
Riportiamoci per questo nuovo interrogativo alle osservazioni di un altro studioso: Yrjo Hirn,
autore di un libro assai noto sulle origini dell'arte, si domanda come mai l'umanit abbia spesa tanta
fatica in azioni apparentemente destituite di ogni utilit economica e pratica, come ne impone ad
esempio la creazione artistica. Di fronte al gioco, allo sport, alla matematica superiore, che l'autore
considera sotto questo medesimo punto di vista, lo stimolo artistico  da lui valutato come l'istinto pi
potente. Yrjo Hirn parla addirittura di " potenza coercitiva dell'impulso artistico" ("zwingende Kraft
des Kunsttriebes"), perch l'arte pu eccitare e placare gli istinti pi forti dell'uomo . Anzi, egli
considera l'arte come un "principio conservatore della vita", perch vi  nell'uomo una ricerca ardente
di attivit capaci di favorire il libero corso di impulsi soffocati dalle anguste barriere della vita sociale .
Ben si comprenderebbe, osserva l'autore, perch i primitivi apprezzino positivamente anche il dolore e
ricerchino sensazioni dolorose, - l'autore parla addirittura di "Wonne des Leidens" (pp. 53-55), - e
stati d'animo in cui il dolore si accompagna, dato che al dolore, anche a quello fisico, segue una
intensificazione di attivit intellettuale. Perfino alla paura e all'ira segue come reazione una violenta
attivit, che produce un senso di eccitazione gradevole, compensatore del precedente malessere. Y.
Hirn nota come per esempio presso i Toda ed i Maori le cerimonie funebri sian sempre accompagnate
da piacere; e lo stesso valga per le antiche cerimonie di Linos o Adone, espressioni di culture superiori,
dove elementi attivi ed eccitanti prevalgono sul dolore . Piacere e dolore darebbero un senso di
intensificazione di vita. Il fiacco troverebbe nel dolore, fin anche negli autotormenti orgiastici,
l'estremo infallibile stimolo . Quando invece manchino forti eccitamenti con la reazione che ne segue,
l'uomo potrebbe perdere persino il senso dell'esistenza.
Ma l'intenso dolore, che ha il potere di provocare l'eccitazione dei sensi, e con ci di accrescere
la tensione nervosa,  capace di placare nello stesso tempo questa tensione, e di lenire qualsiasi altro e
diverso dolore .
Lo stesso si dica dell'arte:
mentre l'arte offre all'uomo il mezzo capace di intensificare i sentimenti legati a tutte le
molteplici attivit dello spirito, essa versa contemporaneamente su di lui quella pace interiore, nella
quale si placano tutte le pi forti eccitazioni dell'animo 153
Noi dicevamo che nei riti iniziatici il dolore fisico pu tendere a fissare il ricordo della
cerimonia pi importante della vita, cerimonia che ha per fine di includere nella societ i giovanetti
puberi, di staccarli dalla societ delle donne, aggregandoli a quella degli uomini adulti, di impartire ad
essi la conoscenza del patrimonio culturale e sociale del gruppo, e di assicurare nello stesso tempo agli
iniziandi una qualche forma di rinascita. Valendoci delle indagini di Y. Hirn, possiamo ora riconoscere
al dolore provocato un'altra finalit, anch'essa eminentemente psichica. Nel periodo pubere il ragazzo 
facile preda dello sconforto, soffre di un abbassamento della energia vitale. In questa et pericolosa il
dolore fisico ed il dolore psichico, che abbiamo trovato alla base dei suoi giochi (K.Groos), esercitano
la funzione di intensificare quello che Y. Hirn chiama " senso della vita " (Lebensgefuhl), esaltando
fisiologicamente le energie vitali.
E se  vero, come crede lo Hirn, che al dolore fisico segua un accrescimento di attivit
intellettuale, e che esso agisca potentemente sui temperamenti artistici, spronandone la produttivit ,
ecco che troviamo la presenza di una serie di fattori psichici tutt'altro che indifferenti, che avranno
portato per istinto a far leva nelle cerimonie puberali iniziatiche sopra il dolore fisico: se infatti
l'eccitazione inerente al dolore accende in modo particolare quell'attivit dello spirito che possiamo
senz'altro chiamare fantastica o poetica, necessaria ad " immaginare ", ad evocare, cio, e a vivere
intensamente una serie di soprarealt di ordine mitico, e nello stesso tempo lo shock violento cui d
luogo la cerimonia opera positivamente sulla diminuita capacit vitale del ragazzo pubere, dobbiamo
ben riconoscere che il rito  psicologicamente funzionale.
Se  dunque ovvio che il dolore fisico non  arte, tuttavia l'analisi di Y. Hirn suggerisce che
esso concorre ad acuire disposizioni d'animo di natura artistica, in altre parole a far vivere nel mondo
dell'immaginazione che esso stimola potentemente.
Nello stesso ordine di idee siamo nel discorrere di un'altra tecnica, che in se stessa non  n
artistica n antiartistica, ma che troviamo largamente usata in quanto provoca anch'essa una
disposizione d'animo atta a favorire il facile flusso di immagini significative, e ad abbassare il controllo
razionale. Intendo alludere di nuovo all'uso degli eccitanti o degli inebrianti o degli stupefacenti, che
non mancano mai nelle cerimonie mantiche, iniziatiche od orgiastiche. Il sacro soma vedico, lo haoma
iranico, la foglia d'edera delfica, il vino delle orge bacchiche, l'idromele germanico, l'orzo e altre
sostanze fermentate, il sangue, ecc. fanno riscontro all'infinita variet di mezzi ai quali i popoli a
cultura arcaica ricorrono tuttora (cfr. pp. 89,191 sgg. e nota 87).
Che l'artista possa anche qui attingere all'uso di bevande o sostanze quell'eccitamento che
favorisce la creazione poetica,  un fatto altrettanto facilmente riscontrabile quanto indifferente alla
valutazione del prodotto. Non si tratta perci di una tecnica artistica, e tanto meno di arte, ma, come il
dolore, pu rappresentare una tecnica atta a porre l'individuo in condizioni favorevoli all'ispirazione. Ed
il legame originario che vi  fra ispirazione magica ed ispirazione poetica anche in rapporto a queste
sostanze, risalta gi per il fatto riscontrato pi indietro, che le divinit legate all'ispirazione poetica sono
anche legate alle sostanze inebrianti in uso nei riti (Odino, Apollo, Dioniso, ecc.).
Una serie di fenomeni, troppo intimamente concordi per esser fortuiti, si riscontra dunque
operante, da un lato nella tradizione poetica, dall'altro entro quel complesso che attiene alla ispirazione
mantica e all'ispirazione intesa come mythos, e nel rituale. Pi si considerano le valutazioni espresse
dalle culture arcaiche, pi riesce arbitrario distaccare con un taglio netto fenomeni che noi
valuteremmo come fra loro distinti. Canti, storie, liriche d'amore, rappresentazioni
liturgico-drammatiche, miti d'origine, miti intorno all'ispirazione stessa mantica e poetica, etimologie
dei termini relativi, mezzi, intensificatoriamente trasfigurati dai miti, per favorire l'ispirazione stessa, spiriti o divinit ispiratrici: tutto tende ad unificarsi a monte delle culture umane. Non si pu che trarne il suggerimento che appunto si tratti di una valutazione di un fenomeno psichico umano universale, fenomeno che in rapporto alle singole culture si sar distanziato, scorrendo entro alvei divergenti, da una originaria sorgente comune.
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FINE Parte 1.